Екзистенциални мотиви в творчеството на Йовков


Категория на документа: Други


Екзистенциални мотиви в творчеството на Йовков

Първите десетилетия на ХХ век за България са свързани с горчиви равносметки. Поредица от три войни води до национална катастрофа, в рамките на която родното трагично се разпада. След септемврийското въстание кризата на националните идеали се изявява в нова светлина - българите вече не са насилствено разделени, а са в осъзната вражда едни срещу други. Възжеланата България на Вазовото поколение за Гео Милев става "Безсмислената Химера Отечество". Митът за родината все повече отсъства пред мотивите за нейната накърнена цялост и за "каиновската" вражда сред народа й. Йордан Йовков дълбоко преживява и проникновено претворява тази национална криза. Болката в творбите му обаче не звучи нито като социоалнокритическия патос на Елин Пелин, нито като назидателното разочарование на възрожденците. За писателя остава чужда войнстващата тезистност на лявата литература. Той не избира и затварянето в света на Аз-а, подобно на символистите, за да изрази реакцията си срещу краха на колективните ценности.

Подобно на модернистите, Йовков заявява универсализиращо виждане за човека. Само че докато те търсят еднаквото, общото за човешката душевност изобщо , то той равнопоставя различното. То е заложено както в етническата принадлежност на героите, така и в действията им. Всъщност чрез спецификите на героите и хронотопа в текстовете си писателят въплащава чувството за крах и загуба в едни характерен модул. Носталгията по страринното и скръбта по героическото репродуцират историята за изгубеното в различни измерения - от отдалечени във времето сюжети като "Легендите" до невъзвратните топоси, обвени с момическо очарование, каквито се откриват във "Вечери в Антимовския хан". С оста минало - настояще се извежда и опозижията делнична абзримост - празнична загадъчност, с което тенденцията към другостта е окончателно разгърната. Йовковите персонажи се отличават със своята красота, добротворчество, но се превръщат в нейни образци, тъй като са красиви, силни, възхитителни.

Само че темата за войната безспорно очертава специфична територия в Йовковата проза. Текстовете, обединени от нея, се отделят от останалите и тематично, и чрез склонността на повествованието към историческа конкретност. Неизчерпаемата способност за вътрешно преобразяване, за досег с прекрасното и кзключителното, поетизирането на бита и ежедневието, философският усет към живота - това са мотивите, зареждащи военната тематика. Тя неизменно се свързва с "разцепването" на битието, разделянето му на военно и мирно, на историческо и човешко. Два текста остават в съзнанието на читателя като образци на тези художествени внушения - повестта "Земляци" и разказът "Последна радост". Непригодността на човеците за война е проникновеното им послание. И двете произведения се изграждат върху сблъсъка на мирния и военния живот, показвайки как човек неосъзнато се съпротивлява срещу законите на своята нова действителност. Той уж я приема, опитва се да я "преведе" на езиа на мирната ритуалност, но в крайна сметка излиза от схватката с онази невинна и неразбираща гибел, кодирана в християнския символ на невинната изкупителна жертва.

В жентъра на повестта "Земляци" стои съдбата на четирима съселяни, мобилизирани в Балканската война. Противопоставянето между живота на хората и войната е имплуцитната тема, която движи сюжета във философски план, докато събитийното повествование проследява съдбата на героите в сраженията, радостите, носталгиите и смъртта. Символът на мирното битие е носен от земята - тя остава като подкрепяща връзка с разрушената някогашна хармония. Мисълта за земята на родното село, която чака да бъде разорана и засята, не просто дава сили на героите да продължават новия си, непознат и в действителност неразбираем живот сред окопите и сраженията. Тя осмисля настоящето им. Не е случаен фактът, че те са наречени точно "земляци". С това название се подчертава не толкова, че са съселяни, а свързаността с общата родна земя. Всъщност сюжетът на мирния живот пронизва като лайтмотив този на войната. Повестта започва с пристигането на персонажите в село Ашака - Ени - Севендекли. От този прост събитиен факт тръгва редица нишки, набелязващи смислово - емоционалната доминанта на творбата. Оказва се, че мястото, в което пристигат войниците, е не село, а "развалините на изгорялото село". Друг важен детайл е името. То се запомня трудно, често се бърка и постепенно изчезва подобно на "стар надгробен натпис". Символичното "никъде", в което пристигат героите, е най - точното място за ничието битие, което им е отредено, откакто са изтръгнати от родната земя. Точно от отзи момент започва техният спасителен "таен" живот, в който те престават да бъдат войници, превръщайки се в причудливи труженици. Описанието за строежа на землянките представя по - скоро строители, отколкото войници. След това те стават щастливи "новодомци" в своите землянки, а радостта, с която украсяват новите си жилища, изразява трогателното усилие да бъде изличена реалността на войната. Същевременнот тя издава и тъжната неадекватност на героите към военната действителност. Те сякаш не са на война и именно в това "сякаш" е тяхната драма - то кодира двете им реалности: обективно истинската (военната) и субективно достоверната (мирната, битовата). Разкрасяването на землянките е наречено още "забавна и весела работа" и в крайна сметка новото място бива населено с поривите на някогашния мирен живот. През зимата лагерът добива нов вид, само че той е все така чужд на войнишкия свят - той "прилича сега на някакво арктическо сели лопари". В землянката, където живеят земляците от село Горешлян, също цари по - скоро семеен, отколкото военен дух. Стоил е "като глава на семейство". Всеки от четиримата има свой характерен облик и речеви жестове, представящи четири различни типажа, обединени от общата участ и общия произход. Това е своеобразното общество, което авторът създава, за да проследи как войната минава през него. Стоил е най - устойчивият сред тях, той е и най - свързан със земята. Неговата роля е да въдворява ред и да помирява другарите си. Тъй като е черковен псалт в родното си сило, на фронта помага на попа във всички молебени и панахиди. Всъщност той става пазител на ритуалите - знаци на подредеността на живота. Съотвтно чрез него най - силно се изявява темата за преломеното мирно битие. Никола е сцетният и жизнерадостен, показно мъжественият персонаж. Той като че ли е най - близо до военната реалност, защото преди нея е горски. Освен това се докарва да прилича на Скобелев, обича да вмята реплики на руски, дежурната му дума "Баста" е употребявана с цел езикъ му да звучи "войскарски". Въпреки това неговата войтвеност и показаност напомнят по - скоро перчене в мирно време. Точно по същия начин Никола би могъл да се прави на "салдатин" и в село Брешлян, защото най - голямата си победа постига и е показан в целия си блясък не другаде, ана хорото. Илия, най - младият, носи по - скоро детски черти - той е безгрижен, весел, съпровожда навсякъде Никола като "верен паж". Барабанчик на ротата младежът още в първото сражение губи барабана си. Димитър пък е толкова безличен, че чак става характерен. Освен че е "дребен, свит и плах човек, наивен и малко глупав", той последователно бива описван чрез липси - на косата, на мустажите, веждите. "Божеството ме е създало такъв!" - оправдава се Димитър и в думите му проличава неопределената представа за висшата сила като нещо средно между християнския Бог и езическо божество. Дежурните му думи са "таквоз" и репликата "Имам си малко парици, имам си и тютюнец!".

Това малко общество преживява войната по един трогателно наивен начин, превеждайки я постоянно на езика на своите мирни представи. Никола кръщава обстрелващия ги турски параход на голямото, но старо и безопасно куче на техен съсед от Брешлян. В същия план едно от най - силните преживявания в лагера е настъпването на пролетта, видяно през очите на Стоил като истинско чудо. Внезапно персонажите се сблъскват с празното място в това чуждо за тях време, което не могат да измерят по ритъма на селския труд. Вместо драматично отчаяние за тях е разрешението е да открият чудодейния свят на простичките си фантазии. По този начин споменът и блянът се събират в една "паралелна" реалност, изразена в песента "Ой, Ладо, Ладо...". Тя едновременно звучи в миналото блян, но излиза и из устата на героя. Това движение между фантастичното и реалното и спирането на границите им е работещият до края модел. Всеки от четиримата носи своята "сладка самоизмама", която го защитава от непоносимостта на войната. Също като Стоил и Никола посреща пролетта чрез своите представи за радост и хубост. Когато кипва от издевателското отношение на фелдфебел Буцов, възжланото убежище отново е гората. "И колибата ми стои" - заканва се той, уповавайки се на своето място - някъде далече, в героите на родния Брешлян, където "горският е и цар, и господ". Стоил пък само това чака, за да заразправя пак своето: "Аз там, до колибатаде, имам една нива". Прелитащото ято жерави, в чиято форма Илия разчита буквата на идващото лято, в очите на персонажите пак лети към Брешлян. Късно през нощта след хорото земляците още будуват, омагьосани от нещо, което ги откъсва от фронтовата реалност - приказките на Димитър. Картината, нарисувана от Йовков, особено след усилното ежедневие хората се събират, за да отдадат дължимото и на душевните си пориви, на любошитството се към тайнственото и необикновеното. Така посред сериозността и тежестта на войната четиримата брешлянци се сплотяват в някакъв щастлив, почти детински свят на въображението и илюзиите, омагьосани от чара на историите за Гудо и Агудо, чиято приказна невинност личи в самите им имена.

Най - силанта изява на тази тематична линия е унесът на Стоил по земята и копнежът му по селския труд. Единственият начин, по който героят успява да приеме новата действителност е, превеждайки я на своя труженически език: "Захванали сме една работа, трябва да се доизкара до края". Той му се вълнува, крои планове около кърската работа, ту изпада в необяснима тъга, която го променя дори физически. Другарите му дори започват да се шегуват със странната му привична да брои дните на календара от Димитровден и да си припомня каква работа съответства на всеки от тях. Спомените му при това се преплитат с реалното, напомняйки все повече на халюцинации. При вида на войнишкото хоро например пред очите му се мярка ту зимното, ту великденското брешлянско хоро. Накрая дори войнишките дрехи започват да го стряскат и му изглеждат непривични. Викан непрестанно от родната земя, в края на текста обреченият на земята отива именно в нея, само че не така, както желае. Писателят осъществява това наслагване на значения дискретно, без да изтъква символността и това усилва трагизма в образа на труженика Стоил. Той живее погълнат от мисли за плодородната земя, а намира смъртта си в земята на сраженията. В същото време, изпълнявайки дълга си, персонажът е труженик, не воин. Като такъв носи и ренения подпоручник Варенов в предсмъртните и за двамата минути - с нежност и упорство, както се полага на всеки труд. Лексиката и представите, свързани с мирния живот, продължават да изместват военната действителност до края на повестта. Вестта за примирието войниците посрещат "както болните, които току - що са прекарали някоя тежка болест, не казват, че са здрави, от страх да не се повърне болестта". В разкъсаните униформи на мъртвите остават "току - що получени писма от къщи". Йовков завършва "Земляци", повтаряйки отговора на Стоил, когато Варенов призовава към търпение: "Ний търпим, господин подпоручик, ама тя не чака.... тя, земята. Виж я на - тя приказва!". Така се затваря тъжният кръг на живота - в - земята. Тя приема най близката на "сърцето" си жертва и с това лелеяният ритуал на засяването бива символично осъществен, но по един зловещ начин. Йовков обаче не завършва повестта с този кръг. Пак така дискретно в текста е вложен и символът на възраждането, на продължаващия живот. При това авторът избира за това внушение именно образността на земята: близо до трупа на Стоил има цъфнала шипка. По този начин цикълът на смъртта и раждането, на потъването в земята и изникването от нея бива вписан сред смислите на творбата, като й придава баладичен оттенък.

До цъфналото полско цвете умира и друг Йовков герой Люцкан от "Последна радост". Ако за Стоил шипковият храст е последното послание, което той получава в своя дълъг разговор със земята, то за Люцкан стръкът бяла лайка е последната реплика в неговия диалог с цветята. В основата и на "Последна радост", и на "Земляци" е заложена "галерия" от характерни образи, от които един се отделя като водещ. Тук тази тенденция е изявена чрез образа Люцкан. В повестта въпреки колорита хората са по - обичайни, докато в разказа се набляга на чудачеството и екзотизмите. Неговите герои също са по своему типични, но те са типичните "странни птици" на провинциалното градско общество. Самият автор ги определя като "пъстърва и многобройна галерия". Въведението е пронизано от носталгия към "доброто старо време". Спокойно, с пластична яркост Йовков пресъздава духа, настроението, бълбукащия живот в малкия град, в който безпогрешно се открива някогашния Добрич. Само че още встъпителната част носи усещане за промяна като нравственост и битов декор, начин на живот и личностни взаимоотношения. Преплитат се утвърдени и нови норми, в традицията се вмества по - широка индивидуална свобода. В тези променящи се във всяко отношение години прозира патриархалната романтика на отминаващото и примамливия чар на новото. Те налагат свой общ печат във външно видимото, във физиономията и пейзажа на градеца, а също и в емоционалната атмосфера на делника и празника. Сменят се, допълват се сивота и оживление, застой и движение. Майсторската ръка на белетриста нахвърля в пъстра поредица ярки, сетивно зрими детайли и осезаемо очертава духовния битиен ритъм. Релефно биват откроени най - колоритните човешки фигури, които със своето присъствие и поведение придават цвят на поведението - повседневието - Рачо Самсара, дядо Слави и Кръстан Касапина. Пръв е представен лудият дядо Слави, чиято смахната реплика: "Огън гори на главата ми бе, хора! Кое време е,а? Жетва. Сто и двайсет хиляди жетвари съм турил на чифлика си" трагично ще се буквализира в кървавата "жетва" от края. Тоест в неговия образ е заложена идеята за пророческата сила, която притежават думите на безумеца. След него е Рачо Самсара - бохемът, случайно попадащ в градчето. Той пък е този, който оповестява символиката попадащ в градчето. Той пък е този, който оповестява символиката на брътвежите на дядо Слави. Посред никнещите на фронта грабове сломеният Рачо припомня неговите "пророчества", примеевайки ги с цитатите от Апокалипсиса. Славата на Кръстан пък е дори "от по - съмнително естество".

Този фон подготвя появата на централния чудак - Люцкан. За него авторът казва, че способен "да развесели и да смекчи и най - мрачната душа". Трагикомичното е вещата характеристика на образа докрай. Люцкан напомня тъжен клоун - той е облечен в смешен родингот и цилиндър, заради които по - грубите младежи му се подиграват. С него се случват и неприятни, и трагични неща, които той сякаш все недоразбира, живеейки в своя полуреален - полуизмислен свят. Сирак от малък, Люцкан минава през живота като "птичка божия, която нито жене, нито сее, а се задоволява само с хубавото слънце и въздуха, който диша". Образът "птичка божия" го свързва с библейския символ на чистите души. Самото описание на продавача на цветя не предполага, че ще става дума за по - особен герой - той е кротък, простодушен, "безгрижна и безобидна душа", обладан от възторжена мечтателност. Освен това той е считан и за нещо като поет, вечно влюбен е. Особеното при него е посветеността, с която се отдава на работата си, превръщането й в мисия. Оказва се, че този така обикновен човек притежава необукновена дарба - да прониква в мислите и чувствата на другите. Това е "науката за сърцето", която той перфектно владее и за изразяването на която му служи символиката на цветята. Люцкан е вторият, наподобяващ пророк, който чрез играта с цветята, значението на цветовете и алегоричния им говор вещае истини и създава един любовен роман. Подобно на пророчеството на дядо Слави и неговото обаче е недооценено, иронизирано и преобърнато. Този път причината е не в лудостта му, а във факта, че персонажът е герой отражение: нещата се случват с него, без да прави нищо, самото му битие е поредица от отразени чужди действия. Затова и неговият свят е напълно единен, хармоничен и беконфликтен, а историческите събития, които разцепват битието на всички останали, минават през него, като просто го изтриват. Люцкан отпада от "сериозната" реалност на войната, защото е изначално неприспособим към нея. Отпада като стъпканата хризантема, която получава от непознатото момиче и която един войник унищожава с думите: "Хората мрат от глад, а той с цвете се закичил". Тази реплика е особено показателна за разликата между обективния свят и субективните аления на чудака. Люцкан нномети на "направлява" сърдечните дела на града - всекиму дава подходящото цвете със съответните думи, подбрани според човека и чувствата му. Целият "реален" свят обаче, простиращ се извън неразумната омая на любовта и цветята, му е чужд. От друга страна в съдбата на бялата хризамтема се съдържа и своеобразна притча. Предназначено за подпоручника, цветето попада при най - низшия сред войниците по силата на своеобразен отзвук от християнската етика, според която последните ще станат първи. Съответно гибелта на цветето ознаменува и краха на високата християнска жестовост в суровата действителност на войната.

Всичко, свързано с Люцкан, се крепи на символни съответствия. Неговите занятия е в съвършена хармония е душевната мъ нагласа. Неговата любима се нарича Цветана - като цветята, които са голямата му любов. Тя също е окроена сред множеството. Особена е, защото на празника, като никого, е облечена с ежедневните си дрехи. Освен това излиза последна и се движи сама срещу всички. Подлога се на самоизпитание - да срещне всички погледи, за да пречисти с обаянието си скверното в света. Люцкан не би могъл да се влюби в друго момиче. Всички тези съответствия не са случайни. Символите изграждат самата тъкан на образа. Ролята на Люцкан в градчето всъщност е да внася и разчита символи чрез цветята, които продава. В този смисъл чудачеството се оказва свързано с разбирането за творчеството, като това е творчество, проявяващо се в начина на живот, в усета към дребните неща и другите. Чрез образа на цветаря Йовков защитава разбирането си за творчеството. Като избраност и настоява, че можеш да си творец във всяка работа, стига да отговаряш на главното условие - да създаваш нещо за околните. Тъкмо това умее Люцкан - да отгатва що за човек е всеки, да открива скритите значения и мотивации на хорските действия, да прочита цялата човешка участ и съдбата на конкретния индивид. От друга страна ролята на персонажа в мирния живот на градчето е обвързана и с проблема за духовното посредничество. Продаването на цветя е само повод за човешко общуване. Търговецът е посредник на пазара чрез предлаганата стока. Тоест като "продукт" на героя цветята се явяват пресечна точка на материалност и духовност. Печеленето на пари остава на заден план. Най - важното е говоренето за цветята, навлизането в съкровената интимност на "клиентите", където може да бъде допуснат само духовно чистият човек. Съответно истинската роля на героя е тази на преносвач на поетични светове, съкровеност и святост. Цветопродавачът е най - търсен в ауфорията на празника, сред повишените емоционални градуси на отприщената веселост, където грижите на делника са утаени дълбоко в съдовете на утрешните дни. Купуването на цветя е жречески ритуал на споделена съкровеност, при който се трогват дори и "изтиналите сърца". Раздаването на жветя е благословия, опрощение и упрек. Люцкан поема духовното дирижиране на градения живот с вещината на посветения в тайните на човешката сърдечност. Така чистото пак на духовните му пространства става дом за несподелените другаде радости и тъги. Не на последно място символите имат и по - скрити сюжетни измерения, тъй като изместват нещатата. В този план Люцкан живее с отраженията на чуждения живот и получава даровете, предназначени за други. Той например "отразява" любовта на инженера към Цветана. При това неговата отличителна дарба също е "имитация" - от инженера той усвоява изкуството да тълкува значенията на цветята, открити или в отдавна забравен роман, или в енциклопедия. По този начин персонажът само предава неговите послания към Цветана. Дори "поезията" - другата спецификата на героя, не е оригинална, защото се говори, че и инженерът участва в създаването на "прочутата поема" "Люцкан гори в червени пламъци". Тази поема е друг важен символ, който се буквализира в текста. Нейното заглавие, с което всички в града се забавляват трагично се сбъдва в хода на разказа. Когато ги мобилизират, инженерът казва: "... отиваме право в червените пламъци!". В крайна сметка цветопродавачът се оказва комичен двойник на приятеля си и на "сериозните хора" въобще. Същевременно в образа му е заложен и моделът на онзи невинен персонаж, минаващ през света, без да може да се омърси от злото и покварата. Тоест комичното е едното лице на Люцкан, един от белезите на неговата различност. Другото му лице е детската чистота, оценяваща го с някакво свято излъчване. Чрез тази си двупластност той е именно чудакът - онзи невинен човек, който е едновременно жертва на живота в обществото и трагичен победител, съхраняващ своя различен свят.

Единствената промяна, която войната внася у героя е, че тя изпълва душевния му мир с нови символи. Макар че наистина страда физиески от непосилните походи, болести и глад, това не поражда неговата съзнателна реакция, той по - скоро се учудва, околкото съпротивлява. Както и в повечето военни разкази на Йовков, и тук е отделено внимание не толкова на сраженията, колкото на времето между боевете. Независимо от това творбата не говори много за всекидневието, въпреки че чрез няколко епизода е дадена воля на сравнението с мирното минало. Всъщност персонажът понася войната само заради спомена за него. Той е като робот и върши всичко механично, с безразличие. Единственото, което го занимава, е миналото. Само то го изпълва с блаженство, кара го плахо да се усмихва и му помага да оцелява. Във военната среда Люцкан започва да губи ориентирите си. Времето и пространството се разливат и като че ли съзнанието е в прегръдката на странното предсмъртно опиянение много преди физиологичните основания за това. Неусетно от болния ду започва да страда и тялото. В мигове на просветление настъпва и физическо здраве. Това се случва в обетования град Странджа, където войниците получават парченца мир, съпричастие и триумф. В изкривените очертания на военния свят открояването на Люцкан продължава. Той е комичен сред сериозните, чувствителен сред безсърдечните, болен сред здравите, оцеляващ сред обречените (при холерата епидемия). Цялото му военно приключение е негово бавно умиране - сам на света, сред грубите и обезумели хора. Така чрез неговия образ войната се дегероизира. При мобилизацията всички тръгват като на сватба, на празник - очите горят, гърлата пресъхват, но ентусиазмът много бързо изчезва. Желанието за живот и ужасът от смъртта в последствие се оказват по - силни от вярата в справедливата кауза. Войниците отслабват, изтощени и уморени са, едвам понасят страданието и затова и гордостта им отслабва. Разказът утвърждава идеята, че по време на война се губи представата за време; страданието и мъките изглеждат вечни. С времето все по - малко е ясно кой как попада в конкретната ситуация и къде отива. Войната увлича като празник, но бързо след това се вижда цялата й безмисленост, безсмиленост и неоправданост. Само че като най - страшна разказвачът представя негероичната смърт (от глад и болест), спохпждаща мнозина. Ако другата поне възвишена, мигновена и се посреща "с опиянение и забрава", то негероичната е невидима, коварна и неумолима. Тъкмо тя е тази, за която най - много се говори в текста и която налага схващането колко страшна и безмислостна е войната. С идването й цветята са заменени с дървения кръст, пришит на фуражката, поемата пък е изместена от речта за кръста и полумесеца. Люцкан среща и белия аналог на Цветана в лицето на момичето, което му подарява бялата хризамтема. Цветето също извървява символичния си кръг, когато в предсмъртните си халюцинации той го подава на любимата си, изричайки съответното значение. Образите на кръста, огъня и цветето от обемни и подбрани в крайна сметка се свиват до стилизираните им знакови съответствия. Кръстът в тирадите на героя е покровителят на победителите. В размътеното му съзнание се очертават налудничевите аналогии с кръстоносните походи, но това е и надгробният знак. Неестествено много църкви с кръстове на кубетата им има и светлото пространство на градчето Странджа. Огънят пък е роден в безумните слова на дядо Слави, за червените пламъци е и поемата, странно гори вътре и къщата по пътя на войниците към никъде. Цветята от своя страна са в основата на художествената образност. Персонажът е принуден да се раздели с тях, но стремежите му на фронта пак са в тази посока. Ако някой вижда кръста и цветето, то значи той е там кръстът е на главата, цветето -на гърдите - символите попадат на места по тялото, които са емблематични. В главата са обърканите мисли, а в гърдите е сърцето - емоционалният индикатор, който регистрира високата тревожност, обърканост и безпомощност. Така войната, която за останалите е замяна на едно социално битие с друго, то за цветопродавача е замяна на едни символи с други. Това се дължи на факта, че по силата на своята безродност, бездомност и чудачество той няма социално битие, бивайки неизменният "друг". Подобно Стоил от "Земляци", и Люцкан преминава пътя през новата реалност като унес. И той има едно силно и безнадежно леляно пристрастие, през което разчита всички житейски ситуации и което го води и в най - тежките моменти. Това са, разбира се, цветята.

Накрая героят умира, както и живее - като невинна жертва. Ничия друга гибел не би била тъй несправедлива, както този на Люцкан. Неговият край напомня повече убийство на дете, отколкото кончината на войник. Само че в него той за миг зацивява реален, несимволичен живот. Бялата лайка, която съзира, издъхвайки, е единственото цвете, чието значение не е разчетено в текста. Тя е единственото цвете, с което Люцкан се среща без иносказание. В крайна сметка той е пощаден, не умира от болест, а от куршум, с което му е дадена героична смърт. Освен това в предсмъртната си агония на героя само за миг се чувства самотен и изоставен, защото смъртта му е съпроводена с чудо. Виждането на цветето и протегнатата към него ръка потвърждават избраността на персонажа и сочат, че за вярващите чудото никога не закъснява. По този начин поантата на "Последна радост" е изградена върху противопоставянето на истинската мотивация на Люцкан и начина, по който е изтълкувана. Това е контрастът между неговия любовен устрем към стръкчето бяла лайка у думитеполковника, виждащ военно опиянение. Именно тук е истинският край на живота му. За първи път жестът на цветопродавача е схванат конвенционално, и разбира се - погрешно, той бива прибавен към общоприетото. Бялата лайка, знак за всичко скъпо на душата му и негов символ, бива съвършено изключена от това последно войнствено - патриотично тълкование. Нелепостта на интерпретацията всъщност е и поредното авторово послание за несъвместимостта на войната с човешкия порив към красота и хармония.

Разказът "Белите рози" обвързва военната тематика с друга любима представа на писателя - за превъплащението, за душевното поглеждане на човека. Тук мрачният морализатор Спас изцяло преподрежда ценностната си система, разтърсен от любовта на двамата млади във време, когато животът и смъртта излизат от естественото си русло. Първоначално бившият опълченец, притиснат от "чудноватата" си болест (не го боли никъде, а отвътре го обзема мъка, не може да се примири с младостта и жизнеността на учителката Ангелина. Той дори пише злостен донос срещу нея, но не го изпраща, тъй като му остава да изпълни още една страница, а му е жал за хартията. Алтернативната човешка позиция в разказа е тази на Гергилан - старец с отворено към живота и хората сърце, който приема света и му се радва. Той е един от мъдреците на Йовков, каквито са Сали Яшар, Иван Белин и Моканина. Гергилан има и великолепната градина, чиито бели рози стават ключов символ на текста. Те са знакът и за любовта на Ангелина и Митьо, и за промяната у Спас. Тя не идва след срещата на двете противоположни теоритични позиции - диалога между Спас и Гергилан, а животът в своето случване увелича героя към новото виждане. Ставайки свидетел на прощаването на учителката с младия подпоручник, Спас сам бива завладян от тяхната истина, приема същността на любовта им. В съпреживяването на чуждото страдание се ражда нова личност, която, като знак за светостта на мястото поради връзката му със случилото се с нея чудо, забранява да махнат разпилените рози, незабелязани и забравени от влюбените. Бившият училищен настоятел забравени от влюбените. Бившият училищен настоятел забравя за старателно изписаните страници, пълни е дребно възмущение от живота на учителката. Той прозира, че любовта, младостта и смехът са единственото спасение за душата, единственият контрапункт на жестокостта и бездушието на войната. В кайна сметка духът на времето, в което "гинат момичетата", в което щастлива среща може да е последна, пречупва назидателната добродетелност на Спас. Когато идва вестта за смъртта на подпоручника, неговата мъка отново го наляга. Само че сега това е мъка за другите, за без време погубения млад живот, за облечената не в червено, а в черно учителка, която поздравява, вече без да се усмихва. Самите розови храсти пък са "засъхнали, напрашени и черни като трънки", затваряйки окончателно кръга на тъжните антитези, на нещата, които никога вече не могат да се случат.

Освен към социокултурната обстановка на изгубени обществени и нравствени устои, Йовковата проза отвежда и към метафизичното усещане за тъжната предопределеност на живота. В действителност йовковската скръб най - често е "поетизирана". Загубите и разделите са по - скоро извори на тъжно - сладостни спомени, на блянове по миналото, отколкото "живи рани". Ярък пример из този тематично - емоционален кръг е "Вълкадин говори с бога". Творбата започва с пълнокръвна сцена из патриархалния живот, в която трудът, радостта и упованието се спояват в цялостния смисъл на битието. Прибирането на житото в хамбара, вярата в завръщането на мъжете от фронта, песента на Милена са знаците на щастливата обичайност. Въпреки че синовете му са на война, старият баща не допуска възможен трагичен обрат на живота у дома си. За него трудностите на настоящето са изключение от традиционното благополучно битие. Само че вездесъщата хармония се оказва невъстановима. Драмата на преломния патриархален живот е съсредоточена най - вече върху отношението Вълкадин - милена. Те са централните образи, тъй като носят типичните патриархални белези. Вълкадин е бащата, стълбът на рода, най - високопоставеният в семейната йерархия. Милена е най - младата снаха, най - ярката и пълна с живот жена в семейството. Съответно тя е и любимката на свекъра. Пристрастието между тях внушава своеобразна влюбеност. Поради него на Милена е обещано нещо специално. Така ритуалното поделяне на имота между тримата синове и техните семейства добива приказна загадъчност. В унисон с нея е и броят на братята - тримата, и съзвучието в имената на най - младото семейство. Разривът в патриархалната хармония настава със завръщането на синовете от войната, с идването им от света на необичайното, другото. Те напомнят вълци, а обрата, подобно на този в "Гераците" на Елин Пелин, е сравнен с изтървана каруца. Само че тук не градът носи злато. То е свързано с цялото родно пространство и поради това изглежда поголовно и неизбежно. Когато румънската граница бива преместена, бащината воля се оказва безсилна и обезсмислена. Това е тревожният сигнал за необратимата гибел на някогашния ред. Съответно последователно умират и синовете на Вълкадин. Пръв е средният син - Атанас - загиващ след мистериозно боледуване. Големият - Никола - става кмет. Тъй като ратува за правда, една вечер го застрелват през прозореца на кръчмата. Последен остава най - малкият. Неговите ниви обаче се падат отвъд границата. Раздялата с него е най - мъчителната и е представена във възходяща градация. В началото старецът все пак вижда отдалеч Милен, Милена и внуците си. След жандармейските метежи бащата с голяма мъка минава границата, за да посети сина си в затвора. Това е другата степен на загубата, защото той вече не може да го познае. Краят на Милен е кулминацията на внушението за неразбираемото и непреодолимо зло. То е войната, видяна в случая не като настояще, а като близко минало, чиито следи все още не са, а и дълго няма да бъдат заличени. Последиците от нея са унищожителни за обикновения човек, осакатен и физически, и духовно. Безмълвната среща с любимата снаха е окончателната сила, тласкаща го да иде при нея, е недостатъчна, за да го накара да й проговори, да се срещне с нея в действителния смисъл. Тя от своя страна също не успява да му каже причината за идването си. Тази сцена е пълният антипод на началната задушевна картина. Така решението на Милена повторно да се задоми като че ли е вече известно на преживелия загубата на близките си в абсолютната й стойност. Героят дава обещания дар и прошката си, но снаха му трудно разпознава дара. В него тя вижда само пари, които получава, вместо необходимите думи. Чувайки неговото: "Няма какво да приказвам. Аз приказвам с бога", тя прозира смисъла и тежестта на мълчанието му, пълнотата на неговато отчуждение. Всъщност замлъкналият глас на персонажа буквално представя замлъкването му в родната йерархия. След загубата на устоите си на властта да направлява съдбините в дома неговото битие като че ли става безмислено. Остават само мъчителните мисли, витанията на изгубилия всичко самотник. След преживяното неговите въпроси могат да бъдат само абстрактни и оптравени само към бога. В дългия си "диалог" с него Вълкадин поставя проблемите за съдниците и границите, за близките на сърцето и раздялата, за човешкия живот и пазарския кантар, за раждащата земя и гладните хора, за Господа, криещ лицето си от хората в усилното време. Подобно на библейския Йов, и Вълкадин отправя към Бога въпроси, изразяващи недоумението му от цялата несправедливост, с която е осеяна земята. Неговите вопли всъщност не приличат на разговор, колкото на нескончаем низ от отчаяни въпроси без отговор. След войната и размирното време му остава единствено духовната самота. Тя е фиксирана чрез самото му име (вълк единак) и белязва живота му оттук нататък. В своята екзистенциална самота Вълкадин и страда, и упреква Всевишния. Само че Той мълчи и това мълчание е симптоматично за човешката самота въобще. Индивидът е сам в своето съществуване на този свят и ако не помогне сам на себе си, няма кой друг да му помогне - дори и Бог. Ето пак историческата събитийност бива вписана в широкия понятиен план на човешката мъка и боготърсачество.

Йордан Йовков успява да универсализира дори сюжети, явно предразполагащи към социална конкретност. Такива са случаите с "По жицата" и "Другоселец". Простотата и силата на първия разказ го правят текст, който се врязва в паметта. Той е илюстрация на йовковското чудо - на онова изключително събитие, което може да се случи винаги и навсякъде. "По жижата" разказва и за страданието, и за пролуката в тялостното ежедневие, чиято светлина крепи душите на най - бедните и най - окаяните. Творбата напомня история за социалната обреченост. Бедният селянин Гунчо тръгва с болното момиче и измъчената си жена да дири бялата лястовица, която, според поверието, се появява веднъж на сто години и лекува всякаква болест. Гунчо изглежда сиромах по рождение: с кръпките по ризата, с оръфаните потури и пояс, босите крака и смирено свикване с бедността. Към тези щрихи се прибавя и трогателната история за единичката останала рожба, гледана "като очите си". Въпреки всичко това не бедняшката съдба е в центъра на повествованието, а усещането за някаква магическа реалност, изникваща от обичайното и превръща текста в притча за мъката и надеждата. Тази необичайна реалност е подсказана от вписването на действието в християнския календар - Нонка ще стане на двайсет на Богородица, срещата с Моканина пък става на Преображение Господне. По този начин сюжетът бива белязан от сакралното време на християнските празници, измествайки доминантата на човешкото времепространство. Представата за девойката от своя страна бива осветена от обречеността й на небесното. Неопредилеността на случилото се на нивата е второто, което някак замъглява фабулата. Не може да се определи дали наистина легналата върху гърдите на Нонка змия е причината за необяснимото и заболяване, или чрез този митичен образ се визуализират страха, студа и болката на момичето. Йовков умишлено търси ефекта на неопределеността, за да разгърне съвсем друга идея - за чудото на надеждата. То на свой ред е получудо - полудостоверност. Макар да е ирационална мотивация, тласкаща към търсене на невъзможното, надеждата всъщност се поражда и уголемява в срещата между хората, в желанието за изцеление и в тайнството на съчувствието. Без да е плод на свръхестествени сили, тя отваря съзнанието за чудесата, които понякога все пак се случват въпреки безизходицата. Това, което фактически се случва тук, е не изцерението на болната, а провиждането на Моканина за бялата лястовица. Той бива приобщен към чуждото страдание до степен, в която сам навлиза в неговата алогична реалност на ужас и упование. Затова макар да не знае за такава бяла лястовица, Моканина все пак казва, че може и да има подобна птичка. В стремежа си да не съкруши надеждата на несретниците, героят като че ли се опитва да убеди сам себе си, търсейки израза на все по - твърдата увереност. Тя е фиксирана чрез градацията на модалните глаголи от "може да има" към "трябва да има". Изключителната реплика от края е кулминацията на съпреичатието. В нея персонажът опитва всички възможни подсъпи към виждането и като че ли вече се разказва не просто за неизличимата тъга на едно семейство, която осеяна от отчаяната надежда, става още по - непоносима. Текстът вече разказва и за срещата на двама души, за заживяването с чуждата тъга, за провикването към Бога не за себе си, а за непознатия ближен: "Боже, колко мъка има по тоя свят, боже!" в този план творбата в крайна сметка е история за новото виждане, за другата истина, за откриването на същественото въпреки достоверното.

Въпреки всичко мъката остава като непреодолима реалност - това внушение носи последния поглед на Моканина след нея. Причината за това е,че творецът мисли скръбта като едно от началата, заложени в света. Затова и "Другоселец" оставя същата ............. за безутешост въпреки съчувствената вълна, преобразяваща за известно време малката селска общност. Също както и Гунчо, и другоселецът е недвусмислено обрисуван като беден човек, като наред с това е поставен и акцент върху неговата раличност. Той е наречен "непознатия", с което е дистанциран от всички останали. "Сиромах човек съм" - казва сам той е белезите за сиромашията и съответно другостта му са изтърканата антерия, вехтата кесия, нейното окаяно съдържание. Дори кончето идва положението на стопаника си и подобно на него и то е дребно и слабо. В резултат на печалната външност на героя Трашко направо излива социалната си солидарност в съчувствен плач. С яркия жест на милосърдие - целувката - той се явява нравствен помирител и преобразява духовно озлобените селяни. От обвинители те се превръщат в покровители на отчаяния, омразата им се трансформира в състраание. Тушираният конфликт доказва, че битовата проза на живота не осакатява духовната природа на човека. Съчувствието заличава границата между "чуждия" и "своите". За регионалния манталитет на българина понятията "земляк" и "другоселец" са в опозиция, но при Йовков те са в интеграция, тъй като героите му се водят не от битовите, а от библейските норми за човечност. Другоселецът става свой, когато под въздействието на Торашко селяните надмогват битовия в името на християнския морал. В Йовковото творчество разпознаването на ближния в чуждия човек е разпознаване на страданието на дистанцията. Ето защо, въведен като непознат, малко след това персонажът се разпознава като брат. Началното враждебно отношение преминава в свръхблизост - всички започват да дават съвети на стопанина на болното конче, само че състраданието им стига само дотук. В края все пак остава жегнещото послание за космическа мъка, за нещо по - голямо и различно от бедността. Във финалната картина на останалия сам с болното конче човек отчаянието и самотността се сливат в едно цялостно състояние, без да могат да бъдат разчленени. Предзнаменованието за тази съдбовна безпраютност се открива в заглавието и прозвището на героя - "другоселец". За автора това е доминиращото значение на образа. По тази причина той е припознат именно като различен, чужд, не се явява със собственото си име и е белязан като различен и на външен вид (с облеклото и физиката си). При това "другоселец" и "сам" се повтарят в последователната свързаност, създавайки своеобразен рефрен в текста. В същия план за художествено време е избран големият празник на свети Константин и Елена. Тогава селяните са обладани от задушевността на празничното събиране и дори природата като че ли ликуват в изключителния пролетен ден. Вписването на сюжета в християнската рамка е израз на авторовата склонност да се търсят унивесализиращи контекстове. От друга страна обаче на фона на празника одърпаният пришълец е още по - сам. Звездите, отразяващи се в окото на падналото конче, пък затварят страданието в космичен кръг, в който няма място нито за човешки, нито за божествени намеси. Мъката се оказва метафизично състояние, заключено между човека и вселената - несподелимо и необоримо в изначалността си. Не на последно място смисловото съчетание на църковния ден със съдбата на страдалеца има и конкретни измерения. Кръстът на изкупителното страдание на невинната жертва и помощта са акцентираните в историята на празника. И двата намират алюзивен отзвук в историята на другоселеца. Безпричинното му и безизходно страдание повтаря библейското мъченичество и изкупление. Само чрез алюзиите с Христос се разгръща напълно темата за надвисналото над човешкия род страдание, неизбежно и необяснимо по рационален път. Мотивът за помощта е другият важен елемент в паралела между християнския празник и участта на селянина. Дядо Иван и Миал спорят за чудодейната способност на донесеното парченце от кръста, а индиректното разрешение на спора им - невъзможността за помощ - е отново внушено чрез фигурата на другоселеца. Той застива между чуждия човешки свят и бездънната космична мъка.

Контрастно на този разказ в "Серафим" именно чужденецът е съчувстващият, опитващият се да помогне, при това не само на думи и със съвети. Героят е въведен от самото начало като "чудноват човек, нито селянин, нито гражданин". Въпреки че серафим се отбива по тези места почти всяка година, кафеджията еню отпърво не може да го познае. Описанието на външността на героя продължава да го характеризира като непознат. Той идва като съвършения странник - не носи белезите на определена социална среда, въпреки фактическата си познатост не може да бъде разпознат. Това "разфокъсиране" засяга отделни детайли на образа и най - вече палтото, което е сюжетният акцент на разказа. Още в експозицията се заявява необходимостта от смяна на оръфаното и навсякъде кърпено палто и мечтите на персонажа. Материалният знак (дрехата) разкрива социалното "лице" на живота и делата му, изразява начина, по който кореспондират помежду си физическият и духовният облик на човека. Намиращи се в противоречие, те показват, че зад бедната и неугледна външност всъщност се крие добро и състрадателно сърце. Затова и вниманието се измества встрани от социалното. В хода творбата бедността само още повече откроява мотива за голямата способност за добротворчеството. Тя единствено подчертава призванието на героя да дарява. Така той е преди всичко щастлив и хармоничен в себе си, а не беден. Нито селянин, нито гражданин, Серафим е чудноватият човек със странното ангелско име. Всъщност имената на всички герои имат определен символен подтекст. Серафим (огнен ангел с шест крила) доказва, че поведението му е по - близо до Бога, отколкото до хората, понеже е способен да даде всичко, което има, на една страдаща непозната жена. Еню (пълководец, водач) е дискредитиран, представен като егоист. Болният Иван, нуждаещ се от помощ, отвежда към очакваното милосърдие (Бог е милостив, Божа благост). Павлина пък означава малка (незначителна, незабележима), неможеща да се пребори с обстоятелствата, понеже никога няма да бъде нито по - богата, нито по - силна от кръстника си - каквито и доводи да му изтъква. Макар и с ангелското си име, Серафим не прилича на ангел, не е идеализиран. Като Люцкан от "Последна радост" у него се преплитат смешното и възвишеното, некрасивото и изключителното и героят изглежда външно непривлекателен, социално непълноценен и някак нелеп. Той е със сухо лице, черна рядка брада, с влажни и замъглени очи. Освен това може да работи "само лека, маловажна работа". В унисон с вида му и речта му е неопределена и комична, в нея неуместно се вмъкват "градските думи".

Така чрез образите на Еню и Серафим се срещат две различни лошки. Според първата може да се вярва само когато има гаранции. Само че вярата и любовта в същинския си смисъл изключват условията и гаранциите. Тяхната истинска сила е именно в способността да действат отвъд елементарната подсигуреност. В този смисъл Серафим спонтанно изпълнява постулатите на християнството макар това да не е директно изпъъкнато. Той живее точно чрез вярата и любовта, за него човекът е ближен, преди да е "познат". Целият сюжет всъщност съизмерва поведението на двамата мъже. Затова е важен диалогът помежду им е съпътстващите го жестове. Еню е един о тези които , "кога имат пари, къщи правят". Серафим, напротив, няма нужда ни от къща, ни от отряха и спокоино ляга по средата на мегдана. Неговите мотиви остават неясни за Еню и в тях той разчита единствено страх от обиране. Това нормално съображение обаче е далеч от мислите на Серафим. Той остава на открито, защото неговата обител е по Божието небе, не под заслона на човешката постройка. Там героят е в пълна хармония със света и със себе си - така както душевната му радост идва от даването, не от взимането. Въпреки смислово натоварения паралел между Серафим и Еню, двамата персонажи не са конфронтирани. Първият учи с добротата си, а вторият не е заклеймен като "лош". Той просто е затворен в страха си за бъдещето, в оковите на собствената си сигурност, в стените на своята къща. В този план срещата със Серафим е важна повече за Еню, отколкото за Павлина. Макар тя да получава спестените от Серафим пари, нужни й, за да спаси мъжа си, Еню получава възможност за едно чудодейно зърване отвъд собствената реалност. В смесицата от добрата и наивност проличава простотата на "божиите хора". Разказът дори може да бъде уподобен на приказките за явяванията на Господ, който изпитва хорат, скитайки под външността на беден, немощен старец. Въплъщение на нуждата, тук скитникът се оказва свидетел на разговора между Еню и Павлина и въздава по своему справедливост. Без да назидава, той дава пример, който има същата функция - това е своеобразното назидание, което порядъчният еснаф претърпява от божия човек. Всъщност в текста цялата система от отношения се пречупва през мотива за божественото. Серафим е като "птичка божия", лястовичката минава покрай него без страх, сякаш е свой, той се асоциира с и подскачащите врабчета. Уговорката му с Павлина също е подчинена на необичайния регламент: "Когато господ на нея, и тя на мене". Тоест жестът на персонажа въплащава човешкото братство и алтруистичната любов. Човечеството е една безгранична братска общност и отделният индивид може да бъде достатъчно мотивирана от този факт. Това означава да помага и на "своите", и на "чуждите", без значение какво ще му струва. Цената, която Серафим плаща за доброто си, е лишаването си от ново палто. То в крайна сметка се оказва наистина символичен двойник на собственика си. Рамкирайки текста, дрехата се превръща във върховно доказателство за неговите човешки качества. Тя се отделя от материалното и става връзка с божественото, извървявайки пътя от обикновена битова и ненужна вече вещ към статута на божествено доказателство. Този път тръгва от "музея" и води към рая. В митологичен план репликите за палтото актуализират притчата за бедните и царството небесно, а животът на Серафим символично препраща към друга притча - тази за ризата на ближния. Неусетно името му започва да укрепва библейските си значения и персонажът става наистина Серафим - посредник между страстите на земния свят и символичните планове на небесния. Отказвайки се от своята дреха, той намира божествения пламък у самия себе си, разкрива пред Еню простата, но велика истина, че човек живее на границата на различни светове и от него зависи накъде ще поеме.

Мотивът за добротворчеството е застъпен и в разказа "Песента на колелетата", събирателен за Йовковата философия. В него човекът и неговото битие са представени през централните за писателя ценности - красотата, добро и любовта, а смисълът на човешките преживявания, търсения и страдания е открит в идеала на хадмонията. В събитийно отношение сюжетът е сведен до едно обикновено случване - овдовялатаа дъщеря на майстора на каруци Сали Яшар се жени повторно - за нощния пазач Джапар, чиято любов навремето отхвърля. Само че акцентът не пада върху женитбата. Той е изнесен в най - статичния план на творбата, а самата му фабула е накъсвана от множество ретроспекции и ретардации. Истинското събитие е проглеждането на Сали Яшар за себата, който може да направи на хората. Това е неговото откритие за осмислянето на изминатия житейски път. Около това откритие се подхващат различни теми, които се свеждат до проблема за самопознанието на героя, до помиряването му със собственото битие, до остойностяването и приемането на всичко случващо се като част от някаква добра и хармонична цялост. Още началото на творбата определя изключителността на героя. Той е представен като "майстор на каруци", при това преди да бъде разкрита същността му като човек. С това Йовков предопределя по - нататъшното разгръщане на събитията и загатва финала. Умението на Сали Яшар той обяснява като случайност и резултат от "божа дарба". Обвързвайки този факт със сюжетното действие, авторът обръща внимание на това, че човек е склонен да не цени нещата, които притежава и които са близо до него. Сали яшар търси това, което може да го изведе до пътя на истината за света, но го търси някъде далеч, в непознатото и чуждото. Хората рядко оценяват това, което правят, и винаги смятат, че великото е сложно и недосегаемо. Точно това оправергава Йовков. Неговият герой открива прекрасното и неповторимото в това, което върши - правенето на каруци. В земния си път "прост човек, с изцапани ръце", в духовния си живот Сали Яшар е истински мъдрец, прозиращ невидимите истини за човешкото съществуване. Неговата мълчалива сдържаност, пословична почтеност и вътрешно излъчване насочват към богатата му душевност. По този начин в личността на персонажа се преплитат две начала: той е и "здрав и силен", и "благ, тих, вдълбочен в себе си", неволно вдъхновяващ уважение. Втората характеристика препраща към основния въпрос, който го измъчва -какъв себап да направи. Без да осъзна, героят започва да се вглежда в собствената си душа, да прави равносметка на живота си и накрая достига до хуманистични прозрения за смисъла на битието. Само че преди това трябва да извърви сложния път на житейските превращения, да премине през болестта, смъртта и възраждането. Образът на майстора се оказва в интересни отношения със символно натоварения образ на луната. Преображенията на лунната светлина отчетливо бележат промените в душевните му състояния. Повествованието повторно акцентува върху двойнствеността на Сали Яшар - той умее "мъдро" да се наслаждава на радостите на живота и същевременно да се измъчва от горчиви мисли и нерадостни спомени. Оказва се, че единият Сали Яшар живее в "слънчевия" свят на признанието и видимите богатства, а другият се терзае в "лунния" свят на емоционалния недоимък. Видимите знаци за тази раздвоеност са в иденито му в тайнството на здрача, пред тайнството на съществуването. Персонажът е на границата на времето (между деня и нощта), на пространствената граница (между дома и полето), на границата между реалност и иреалност. В това междинно пространство той съзерцава битието и прониква в неговата същност. С умението да се радва на видимото, познанието и тленното героят като никой друг познава сладостта на почивката. Вглеждайки се в заобикалящия го свят, той се опитва да проникне във всемирния ред и в битийните тайни, където светлината и мракът, двицението и покоят достигат до едно велико равновесие. Мъдрецът ковач умее да разчита тайнствените знаци и езика на предметите и природните дадености. Сливането е хармонията, царяща в природата, е еднакво значимо и като сладостна почивка и духовна радос, и като вдъхновен усилен физически труд. Неслучайно навикът на Сали Яшар да се усамотява в определен час - по залез слънце - се възприема от съселяните му като вътрешна необходимост и белег на неговата мъдрост. Същевременно изгряващият месец бележи обръщането на погледа, обръщането му към самия себе си. Прехождането "отвън" "навътре", от "слънчево" към "лунното" открива темата за злочестините. Притежанията на майстора се оказват късни и ненужни дарове в опразнения дом. Каруците - вдъхновението и гордостта му - разказват с чудните си звуци, не друго, а "... как един човек може да бъде много богат, но и много злочест". По впечатляващ начин "слънчевият" и "лунният" свят биват съпоставени чрез споменаването на мъртвите му синове. Гробищата са драматично въведени като контрапункт на песенния "царски път". Те са тъмнината, обратната страна на светлото човешко съществуване. Изгубените синове и запилялата е по пътищата на света дъщеря оформят основополагащия образ на опразнения дом. Така месецът за пореден път осветява липсите, превръщането на дома в царство на сенките, на смъртта. Както светлината на деня се измества от мрака на нощта, така и в човешката душа се побират едновременно радостта и скръбта. Любовта като проява на божественото у човека уравновесява противоположностите. Страанието го отдалечава от света, затваря го в мрака на усамотението. Затова, потъвайки в болката си, Сали Яшар мисли за безкористното благодеяние, с което би могъл отново да се доближи до света и хората, като им бъде полезен. Той се лута напразно в търсене. Първоначално иска да прави чешма и си представя цялата притегателност и щедрост на този акт. Чешмата е символичен градеж, ориентиран към жаждата, с всичките и телесни и духовни измерения. Чешмите обаче се градят на особени, свети места, те бележат благодатта на природата и битието. Обладаният от копнеж по доброто персонаж е изправен сякаш пред изчерпването на земната святост и всички жестове на добросърдечието изглеждат направени. Идеята за мост или хан пък е свързана направо с "лошото място" и користта. В крайна сметка всичко, което му хрумва, според него е "или недостатъчно, или не твърде почтено". В този смисъл той стига до своеобразно "спиране" - до онзи вътрешен застой, напомнящ смъртта. Точно тогава идва и тежкото заболяване. Болестта е знак за потвърждаването на вече заявеното в разказа. Големият празен дом директно е оприличен на "гробница", където се мяркат привидния. Самият собственик на къщата е посочен като гостенин в нея. Няма шанс за раждане в тази къща, защото привидението и гостенинът не могат да й бъдат стопана, да съхранят неповторимата топлина на дома. Луната отново е настойчивият спътник на Сали Яшар. Тя е осмислена като метафизичен ловец, хвърлящ мрежите си над болните човешки тела. В нейните мрежи агонизира и болният от "лунната" бакст, напразно напрягащ се да чуе звуците на спасението. Всъщност тази болест напомня инициацията преди прераждането за нов живот и преминаването в по - висш етап на битието. Оттук започват и развръзките на текста.

Първа идва красотата - връща се Шакире. Онова, което Сали Яшар изгубва безвъзвратно с кончината на жена си, идва отново у дома му в образа на дъщерята. В репертоара на повествователното изкуство съществува вълшебната дума "изведнъж" - тя се появява в най- страшния момент на безнадежността и агонията в "лунните метежи" - изведнъж се дочуват звуците на спасителната каруца - таза на Шакире. Те са контрапунктът на зловещия глас на нощната птица. Нощта е място за сблъсък на гласовете. Там човешката топлина на гласа съумява да се пребори с нечовешките писъци на злата тъмнина. Тук се включват нови смислови пластове на лунния образ. Освен болестта, луната означава и промяната, възраждането. Пристигането на Шакире е оповестено от пеещите колелета на нейната каруца, които "... идат наедно с лучите на месеца". С това идване домът отново ще премине в "слънчевия" свят - младата жена е описана като "огряна от слънцето". Чрез нейния образ на безрадостния бит се противопоставя чудесното битие. Къщата вече не е "гробница", оживява, тъй като "старата", привидението и Шакире са противопоставени чрез опозицията немощно - пълнокръвно движение. Тя символизира различните начини, по които се живее животът. Красотата на дъщеря му връща Сали Яшар към живота, тъй като поражда бъдеще, и в същото време възкресява миналото с неговия прекрасен ореол, защото тази красота не е само нейна. Шакире се слива с образа на майка си, на която прилича, и в живота на майстора се завръща не само красотата на настоящето, даваща упование и занапред. Момичето запълва и мъчителната празнота, появяваща се след смъртта на неговата съпруга. Така светът на героя добива своята цялостност. Изтрита е онази ценностно - времева дистанция между "някога" и "сега", която не му дава мира години наред, обезначавайки настоящето битие. Всичко това става възможно чрез символичния жест на преобличането - Шакире се преоблича със скритите дрехи на майка си и връща златния век на баща си, връща му времето на щастливата простота и емоционалната пълнота. Оздравелият Сали Яшар прозира благодарение на това, че не може да има нищо по - значимо от духовния баланс на спасителското завръщане.

Следва осъзнаването на добротворчеството - Джапар разказва как жената и децата на Чауша, смятан от всички за мъртъв, го познават по песента на каруцата му. Картината посрещането поразява деушите, сглобявайки отново разпилените късчета на дома. При това "мъртвият" баща се завръща по начин, дълбоко сходен със символично завърналата се дъщеря на персонажа. "Каруците, дето ги правиш, себап са". - казва Джапар и мъчителното търсене на отговора се разкрива пред Сали Яшар в собствения му занаят. Вторичен във въпроса как по - пълно да изрази себе си, през цялото време той не забелязва благотворното отражение на делата си върху другите. На следващия ден в ковачницата си майсторът на три пъти вдига чука и го оставя замислен. На третият път, при третото спомняня, вижда величавата картина на вечното завръщане. Минавайки през трудности и зпитания, той достига до прозрението, че голямото благодеяние е в занаята му. Макар правенето на каруци да изглежда незначително, в него се крие нещо велико и прекрасно, защото това, което свързва хората, носи надежда и радост, не е незначително. Героят най - накрая разбира, че е невъзможно това, което прави другите щастливи, да не донесе щастие и на теб самия. Конкретен видим израз на духовното му състояние е даването на пари на заем на Джапар. Осмисляйки живота си с пеещите каруци, Сали Яшар и се отблагодарява на младия човек за стореното добро, и проглежда за неговите потребности. Благородният му жест издава по косвен начин постигнатата хармония с другите.

Включването на любовта в тази новосъзната поредица от наличности увенчава годините на размисъл. Персонажът престава да гледа на любовта като на нещо отминало с младостта и неговия личен емоционален опит . той вече усеща любовта на другите - на Шакире и Джапар - като своя собствена радост в настоящето. С това за него животът се изпълва докрай. Изгубените с времето индивидуални ценности се завръщат една по една като унивесални наличности, за да бъде постигната жадуваната хармония с битието.

Красотата, доброто, любовта и хармонията (търсените лица на житейския смисъл) са изразени чрез дара - централната тема на текста. Тя пронизва цялостната му тъкан - от представата за човешката индивидуалност като дар от Бога до внушението за значимост на съществуването като дар към другите. Талантът на майстора е "божа дарба", която на свой ред трябва да бъде споделена с другите. Неслучайно неговата дарба да прави пеещи каруци е сравнена с тази на лечителя, връщащ болните към живот. Така й е придаден смисъл, надхвърлящ естетическото удоволствие от песента на колелетата. Йовков внушава, че радостта за душата е същото, което е здравето за болното тяло. Дар е и красотата на Шакире - и за самата нея, и за другите: "с много неща може да надари бог някого, но няма по - голям дар от хубостта". Дар е и любовта на Шакире към Джапар. Под нейно въздействие той, доскоро решен да не се жени, излиза от мъката и празнотата на самотията си, защото "все пак има нещо, което стои над всичко друго - любовта между хората". Хубостта и любовта на Шакире, както и талантът на Сали Яшар, са осмислени през изцелението на болния и спасението на смъртника, тоест осъзнати са като "добро". Освен такова обаче дарбата е и чудо и прави чудеса. В този план на чудесното майсторът вижда и законите на собствения си живот и смърт: "смъртта не дохожда, когато я чакаме, а когато най - малко й се надяваме". Преплитането на естетическото, етическото и екзистенциалното поражда чудото. В Йовковия космос то е пречупено през чудесата, на които е способен човек, когато излезе от рамките на битовата си угриженост и прогледне за хармонията на света около себе си.

В Йовковото творчество художествената идея за абсолютно добро и абсолютна красота се вгражда в представата за човешкия свят. Само че когато в неговите измерения красотата наруши законите на нравствеността, възникват проблемите на греха и вината у човека. Противопоставянето между красота и добро определя жертвената съдба на Йовковите герои. Магичната власт на красотата поражда съчувствие, което разбира необходимостта от порива към щастие, но то не опрощава извършеното престъпление, прегрешилият получава своето възмездие.

Сред Йовковите истории за греха особено място има разказът "Албена" . той интерпретира темата в социален аспект - като прегрешение, извършено в рамките на общоността, скандализиращо я и съответно съдено от нея. С яснотата на сензации са изведени ключовите мотиви: "Грешна беше тая жена, но беше хубава" - тези думи са емблема и на конкретния текст, и на цялостното светоусещане на автора. В "Албена" той съсредоточава и основни свои повествователни похвати - преображението и разпознаването. Пред красотата на грешницата озверелите селяни за момент чудодйно се преобразяват. Разпознаването на свой ред е белязано от знака на чудото. Двегодишното дете проговаря, в което селяните виждат "пръст божи", защото именно това става причина за залавянето на Албена и съда на съселяните й. Думите на детето съдържат оракулска загадъчност, особено доловима при посочването на другия виновник - мъжа с палтото, на кеото има кожи. Чак след признанието на Нягул очите на съдниците се отварят за тайната на убийството. Едва тогава знаците, които са през цялото време "наоколо", изведнъж заговарят. Освен това тук събитията са обхванати от сакралната рамка на християнския празник. Действието се развива през Страстната седмица - тоест времето на победената смърт, на всепобеждаващото добро, в навечерието на Възкресение Христово. Този мистичен оттенък създава усещането за някаква магическа впримченост на битието. Така писателят моделира една фикционална реалност, заредена с тайнственост, загадъчност, фатализъм. В нея човекът винаги е себе си, но винаги е обвързан и с нещо необяснимо, съдбовно, направляващо битието му. В този план се активира и древна провинилия се. Затова и къщата на Албена е белязана от извършеното в нея убийство - тя е "като че ударена от гръм".

В крайна сметка любовта и хубостта на Албена са изведени на границата между доброто и злото и на моменти тя дори се заличава. Греховната любов на героинята преминава през целия спектър на битието - изкушение, грях, вина, страдание, осъзнаване, изкупление и възмездие. Нейното прегрешение влиза в сложно взаимодействие с всички тези нравствени теории. От една страна, това дава възможност на съгрешилата да възстанови хармонията в отношенията си с останалите. От другапомага на селото да прояви най - доброто, което носи. Освен това чрез мотива за прегрешението се създава впечатлението за нарушената хармония или по скоро за липсата на такава заради контраста между красотата на Албена и образа на Куцар. Несъответстващата представа за свързването между красивото и грозното мотивира мисълта за несправедливост, която трябва да бъде поправена. Подобни размисли са в основата на оправдаването на Албена и опрощаването на греховната й любов с Нягул. Неговият образ на "хубавеляк" също е в ярък контраст с този на преждевременно остарялата му съпруга. Всъщност характеристиката на Албена се основава изцяло на нейното различие от патриархалното - и името, и облеклото, и поведението й не са подчинени на традицията. Самата тя опровергава греха си с думите: "млада съм". Нейните съселяни обаче не признават личното й право на любов и това настойчиво се подчертава. Като с магия накрая Албена за момент укротява настръхналите от престъплението й хора. Покаянието за Йовков е едновременно етичен и религиозен акт. Прощавайки се със селото, Албена, пременена и разкаяна, държи смирено ръцете си отпред, сякаш "отива на черква". В този момент външността и разкрива и знаците на невидимия драматичен свят на човешките страсти, желания, скрити пориви. Гледайки я, въпреки волята си, селяните са покорени от нейната красота и вече не желаят отмъщение и възмездие. Те изпитват жалост, милост и състрадание, избират по - човешкото, по - близкото до добротворчеството - спасението на прегрешилата. Така нравствените измерения на човешкия живот биват осмислени през изпитанието на женската красота. Изкушението и греховете, които носи в самата си същност женското същество, могат да се опростят само и единствено чрез неповторимата й красота. Авторовото нравствено послание е,че грехът поражда разкаяние, а то пък предизвиква опрощението на общността. Затова и селяните са разколебани в своите вековни представи за добро и зло. В един миг - в Йовковия миг, те преодоляват вкоренената в бита им консервативност и се пренасят в света на една висша духовност. Това е краткият миг на прозрението в духовния живот, в който чрез силата на хубостта разбират властната магия на любовта. Естестено красотата не оправдава греха. В нравствения свят той получава възмездие, за да може съгрешилата да изкупи греха, да постигне покаяние в себе си, а другите - да се извисят и да постигнат прошка в себе си. Йовковото послание е, че изкуплението на прегрешенията е в покаянието. То не се оправдава греа, но приема човека в неговата двузначност и в добро, и в зло и го насочва към моралния избор, чрез който да излезе от греха. Той така или иначе съществува в човешкия живот и праведността на човека не в безпогрешността му, а в силата, която има у себе си да се покае и прероди. След промяната в собствените си нагласи селяните прозират и че светът е невъзможен без красотата, така, както и селото не би било същото без Албена. Йовков води грешната, но красивата жена през гомотата на покаянието и изкуплението, моментната прошка на селяните, с която като че ли вселената прощава на греховната красота, се извисява над всичко друго. Въпреки това грехът не може да остане без наказание и изкупление.



Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Екзистенциални мотиви в творчеството на Йовков 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.