Елевзинската парадигма


Категория на документа: Други



Видяхме, че в разказа за невестата-самодива майката може да се яви и като гълъб (душата на женското), и като себе си, но само доколкото представлява проекция на жалбите на своята дъщеря. Иначе, при разпадането на двойната фигура Деметра-и-Кора в перипетиите на потребността от нейното циклично реконструиране, една доста различна група характеристики се консолидира в нова митологема, като придърпва травестийно-демонични аспекти на фолклорната женскост в образи на майката-вещица. Въпреки наличието на ясна тенденция към деградиране на архаичната същност самодивата притежава младост, а младостта прикрепя към образа перспективата на възпроизводителната функционалност (поява напролет, цветущо-красиво тяло, сексуални пориви към млади мъже...). С това се опазва способността на "самодивското" да бъде употребено в контекста на патриархалните (мъжки) желания - включително като другостта на нормата, - дори като проекция на техния страх да получат отказ от "легитимната" възможност за употреба. Във втория случай желанието (и съответно неговата употребимост) изчезва изцяло; майката като стара жена персонифицира представите за "край" на природния кръговрат - зима, изсъхналост, обезплоденост... Образът е безкомпромисно десексуализиран от патриархалното въображение. Той всъщност иззема значителна част от хтоничните конотации на Елевзинската парадигма, макар че в древния мит те са по-скоро част от фабулното битие на младата жена (Персефона, царица на мъртвите). По този път на развитие се появяват юди и бродници в митологията на славянските племена, а по-късно - вещици, магьосници, баби Яги във фолклорните приказки и в литературната приказност.

Творчеството на Йовков е много чувствително към образите на "стари" жени, решени в полето на тяхната - повече или по-малко скрита - бабаягинска парадигмалност. В някои текстове те са свързани - по начин, добре експлициран в сюжета или в символичния план - със самодивската функция на своите дъщери. Тук най-лесно се забелязват двойките Калуда-Божура, Муца и Дойна, там текстът се е потрудил да не остави съмнение относно фолклоризирания характер на връзката. В действителност има още много места, където елевзинската функционалност на фигурата изпъква след известно усилие за нейното декодиране: Женда и баба Ана, Славенка - баба Иваница ("ягинското" тук е поместено в заплашителната ограничителност, в надзорно-дисциплиниращия характер на социалното майчинство), Вяра и г-жа Лозева (където към скритата опозиция бихме могли да подходим с ключа на черно-бялата символика в облеклото на героините), Шакире и втората жена на Сали Яшар...

Самата дума "вещица" текстът-Йовков употребява най-често, за да кодира един конкретен тип женско присъствие. Проявите му изглеждат на пръв поглед семантично разноречиви, но точно тази разноречивост представя митологичната полифункционалност на древния образ. На единия край в спектъра застава "чистата" вещица. Най-добре ще я видим в образа на баба Ангелина от повестта "Жетварят".

След престъплението, извършено в черквата, в селото започват да се разпространяват слухове с нескрито апокалиптичен характер: наказанието ще падне върху цялото село, Страшният съд ще засегне целия колектив. В деня, когато нивите узреят и бъдат готови за жетва, огън ще ги обхване от всички страни и ще ги изгори до сламка. Тази мълва се разпространява от баба Ангелина, "чийто суеверен екстаз и человеконенавистничество се обръщаха вече на лудост". Въпреки молбите на Нейко кмета "вещицата оставаше непреклонна и с изсъхнало от злина лице, с хлътнали очи, запалени от някакъв огън, продължаваше да реди страшните си прокоби". Изведнъж виждаме вещицата в ролята на древнозаветен пророк. Това ни напомня да отбележим, че "в юдата повече от всички други женски демонични същества прозират мъжки качества". Пълната десексуализация на женския образ във фолклорното въображение допира крайността на мъжкия религиозен екстаз според Библията. А пък това ни кара да си помислим, че двата образа - на юдейския пророк и на фолклорната орисница - навярно някога са били свързани в една обща фигура според архаичната си функционалност. Нищо чудно тогава, че аналогът на баба Ангелина в творчеството на друг български разказвач от това време - Елин Пелин - ще се появи в образа на Св. Христофор.

Ако се върнем към бабаягинското у този паднал ангел на патриархалните страхове (пародийното в името ни кара да си помислим какво би могло да се случи, щом остарее мечтата-Ангелинка на детето-герой от христоматийния разказ пак на Елин Пелин, но още по-важно - то поставя акцент върху невъзможността от "ангелическа" женскост извън нормата на красотата и младостта), ще видим, че негативната хиперболизация придава на образа фолклорно-демоничен характер. Това е добре познатата "баба богомерзкая" от руските песни и приказки, за която предупреждава още библейският цар Соломон: "По-добре да живееш в пуста земя, нежели със свадлива и сърдита жена."

На другия край в спектъра виждаме вещицата като означаващо на лошото майчинство или като отказ да се изпълнят "добрите" функции на майчинството като репродуктивно-възпитателна роля. Най-типичният пример тук ще бъде разказът за дядо Давид, у когото видът на една разлютена майка започва да предизвиква странни и дълбоки вълнения: "Гледай каква вещица - говореше той със стиснати зъби, - как кълне!" Кълнящата майка е станала вещица; в този случай "вещинското" е категория на страха, с който мъжът - някогашно непослушно дете, възприема властта на майката и нейните възпитателни функции. Този път текстът-Йовков е много близък до традицията на Ботев и всъщност до целостта на кълнящата майчина фигура в навиците на възрожденски-фолклорното мислене.

В същата тематично-типологична линия на употреба попада и разказът за Шибил. Докато беят и бащата на Рада очакват да слезе хайдутинът, майката на Шибил успява да види девойката и да й наговори своите страхове. "Дохождала оная вещица, майка му - казва Велико кехая -... Дохождала, ефендим, и кой знай какво й е набъбрала." Демоничното назоваване тук представлява съвсем откровена проекция на мъжкия страх пред властта на майчиното говорене, пред интимната сила на женския разговор. Правилно сключена, връзката майка-и-дъщеря е способна да отстои манипулативната ефективност на "мъжкия" свят.

Вече виждаме, че във всички случаи, когато се появи Яга-знакът на фолклоризираната традиция, текстът-Йовков експлицира някакъв страх, опосредстващ необходимостта от подобен образ в сюжета. Откъде може да идва този страх, тази страховост по-скоро, която демонизира майчинския аспект в Елевзинската парадигма?

В традиционното мислене жената-вещица събужда страх с вярването, че нейната отказана сексуалност може да се превърне в енергия с непредвидими и неподвластни на контрол магически функции. Тя е силно трансгресивна фигура - с недвусмислено изразени мъжки качества (да си спомним как яха метлата в руските приказки, а понякога може да има мустаци) - и все пак нито мъж, нито жена. Според едно изследване върху Късното средновековие на Мишел Руш възрастната вдовица, "на границата между сексуалността и смъртта", нерядко е придобивала значителна власт в социалните отношения, но в същото време фигурата й се използвала като прототип на идеята за вампира, вещицата и канибала. Франсоаз Еритие-Оже разказва изключителния случай с няколко източноафрикански племена, където бездетните жени около прага на менопаузата напускат семействата си, връщат се в дома на родителите си, където оттук нататък са третирани като мъже и наричани "братя". Те имат право да изграждат нови семейства, в които ще изпълняват ролята на бащи, като си вземат няколко съпруги и прислужник от съседното племе, който ще зачева децата, смятани според закона за техни.

Докато еротичното тяло на младата самодива все пак може да бъде повлияно, символично манипулирано чрез силата на сексуалния или репродуктивен инстинкт (нейните опити да се подчини на юнака и дори да се задоми според народните песни), то "изсъхналата" жена обладава знания, които се простират отвъд рационалните категории на съзнанието. Да не забравяме, че в митологичното пространство думата "вещица" идва от "веща", т. е. тя е жена с особен опит и знание, с езотерични умения, които превъзхождат способностите на "нормалния" индивид. Бихме могли да помислим повече върху връзката между това (необяснимо, неуправляемо) знание и тенденцията към дефеминизиране на образа. Макар и езотерично, с очевидно хтоничен произход и демонично въздействие, Знанието все пак е власт и като власт трябва да остане атрибут на "мъжките" качества в патриархалния свят.

Всичко дотук поставя необходимостта да се засегне един важен въпрос - въпроса за употребите на тялото и на цяла поредици свързани с него репрезентативни аспекти: облекло, атрибути, битови принадлежности... Ще се спра по-специално на опозицията грозно-хубаво и на нейната символна функционалност като категория на митологичното в образите на женскостта.

Не е трудно да забележим, че няма принципна разлика в онези начини, по които двете категории продуцират изобразителност в полето на антропоморфната и на зооморфната дискурсивност. Красиво е тялото на жената, понякога на мъжа, но също така - на коня, вола, патицата и гъската. При това текстът с натраплива свобода използва общи клишета на "красивата" представимост. Например очите, един шлагерен хит на сантименталното изображение, който текстът-Йовков фиксира в романтичната опозиция светло-и-тъмно, еднакво характерна за присъствието на жената и коня: "две светли, две черни очи" ("Скитник"), "големи, влажни и светли" ("Летен дъжд"), "черни като трънки, светли" ("Мора"), "черни и светнали" ("По-малката сестра"), "черни, влажни" ("Помпадур")... Спокойно можем да си припомним Яворов, защото тук навсякъде става въпрос за "две хубави очи... музика, лъчи". И в двата случая метонимичната фиксация на женското тяло в образи на ангелическото присъствие означава една сецесионна идея на Аза за себе си - драматично изгубената невинност като желано-невъзможна идентификация в Другия. Традиционното обяснение на българското литературознание решава въпроса с "красотата при Йовков" в нравствено-естетически категории. Красотата е способност за душа, а душата - за нравствена красота, с което пак сме се озовали при Яворов. Малко по-остроумно ще бъде да кажем, че красотата алегоризира не точно душата (споделена между животните и жената), а Божия дух, наличието на обединителен трансцендентален проект. Тогава вече бихме могли да прибавим и бялата лястовица (алегория на Светия дух), и цялата обсесивна нагласа към белия цвят като израз на вяра в спасимостта на човека.

Няма как да оспорим факта, че текстът-Йовков фетишизира красивото. Но в регресивната природа на подобна фиксация вече звучи сигнал за опасност пред безпроблемния опит да се етизира проблемът. Фиксиран е самият образен код на способността за красиви репрезентации, при това в доста ограничен брой самоклиширащи се фигуративни формули на въображението. И още нещо: ако красивото е знак на доброто, тогава би трябвало да очакваме, че грозното ще маркира дискурсивни представи за злото - нещо, което почти не се случва. Възможно ли е да наречем грозен прословутия пръч от "Постолови воденици" - едно силно, блестящо черно животно с кехлибарено жълти очи - след като недвусмислено внася в текста мотива за греха и изкушението? (Всъщност пръчът е грозен точно толкова, колкото е грозна змията от "Битие". ) Освен това със сигурност ще се препънем във фразата "Грешна беше тая жена, но беше и хубава", която по друг начин внася "змийската" тема. С други думи, грозното няма за цел да маркира обилието на "лоши" митологични свойства, даже когато те притежават демонично-хтоничен характер.

Нека сега се върнем при женското и при образите на женската грозота. Най-обща казано, грозното тук не кодира присъствие на някакви иманентно грозни, но "женски" черти. Точно обратното - то е липса на качества, схващани като "естествено" присъщи на "женското" съществуване. Грозната жена е тази, която не изпълнява парадигматични функции на патриархално-митологичната представа за женскост. И тъй като грехът, греховността изобщо са изначално присъщи на женското, най-грешната жена спокойно може да бъде и най-хубава според тази логика. Грозни са например жените, които експроприират "мъжки" способности на патриархалното въображаемо; жените, които подриват устоите на утвърдените представи за себе си и заплашват онтологическата стабилност на символичния ред; тези, които са притежавали, но са вече-изгубили прерогативите на митологичната женскост. Тук попадат жените-които-знаят (вещи-ци); старици, от които е вече изтекла способността за репродуктивна функционалност; майки, които отказват да се идентифицират в полето на майчинството; много подходящи щяха да бъдат еманципантки и ученки, ако дискурсът не беше така плътно обгърнат в своя контра-адаптивистки проект. (Ясно е по какви причини светът на Йовков не предполага грозни животни - животното не е в състояние да откаже изконната си обвързаност с пола-съдба.)

В "грозната" група митологичната женска функция придобива регресивно-ретроспективен характер и се обръща назад, към потискания изход на полифункционалния архаичен модел. Не Деметра-майката, която може да бъде описана в категории на "достатъчно доброто майчинство" според Уиникът, а "черната Деметра", от която прораства сухата и грозна вещица на фолклорните приказки; Деметра-Яга. Библейският аналог на "грозната" женскост - като белег на изсушеност и пустота - няма да бъде блудницата с нейното обилие на лоши, но "женски" черти, а "пустошта", обезплодената земя. Във всички митологични случаи изсъхналият, обезжизнен аспект внася елементи на календарно-цикличното мислене. Грозната/пуста (опустяла) жена става реликт на някогашно вегетално божество с "актуални" акценти върху неговия хтоничен и демоничен аспект.

Парадигмата на красивото също така се оказва необходима в резултат на митологичните функции, с които е претоварена. Без да бъде способно на иманентни етически същности, красивото тяло в митовете е знак на принадлежност към пространството на сакралното. Едно типично "благо" в този режим на мислене преставлява хубавата усмивка. От тържествуващата мимика на победителя в древните олимпийски игри до белозъбата лъчезарност в масмедийната символика на успеха - усмивката все така подпечатва внушението за изключителни качества, за трансцендентност и в крайна сметка - божественост - в природата на човека. Тя носи идеята за древния haris, прелестта или блясъка, с който боговете понякога пожелават да отличат човешкото тяло в разцвета на младостта му. Подобен маркер в образите на Йовков представлява светлината в очите. В този случай, както вече стана въпрос, ангелическата библейска символика си взаимодейства с романтично-сецесионни представи.

Историческата антропология ни напомня, че в много от древните общества, например елинското, физически качества като младостта, силата, пъргавината и хубостта не са били "лични" в този смисъл, в който ние мислим за тях. Те са били емблематични на божественото присъствие в земното битие. Чрез колективната им експроприация в публичното пространство е ставал възможен процесът на идентификация с представите за сакрално. Тяхното виждане - тази излож(б)еност - сигурно е разчитало и на някои ритуализирани воайористични нагласи, но най-напред и в най-важния си аспект е представлявало механизъм за утвърждаване на социалната принадлежност. "Така че това, което ние наричаме физически качества, е могло да представлява за религиозното съзнание на един елин религиозни "ценности", надхвърлящи човешкото, или "сили" с божествен произход. В човешкия живот те притежават само нетрайна и неустойчива реалност; белязани са от печата на непостоянството. Единствено боговете ги притежават в тяхната пълнота, като постоянни и неотделими от собствената си природа блага."

Тялото се превръща в граница на световете. От едната страна са хората, "ефимерните"; от другата - "тези, които съществуват вечно". И в същото време точно границата е възможност за преход и обмен на характеристики. Тя може да бъде проблематизирана в стратегии, които задават модели на социалното присъствие. При Йовков например ще срещнем типичната носталгия на стария мъж по неговата изгубена сила и всъщност - по трансцендентната идентичност. Крайналията, малко преди края на своя живот, се оплаква на младия хайдутин Стоян: "Остарял съм, момче! - викаше той. - Не държат краката вече!" Тази ситуация се оказва парадигматично валидна за мъжкото поведение поне през последните 25 века. В "Илиада" "старият Нестор" изрича почти същите думи пред героя Патрокъл: "Няма я прежната сила във моето пъргаво тяло. / Нека отново млад стана и същата якост добия..." И в двата случая става въпрос за ситуация, в която един "стар" герой се жали пред момък в разцвета на силите си. Носталгичната идентификация ни подсказва за един друг, "мъжки" вариант на Елевзинската парадигма. Потребността от думи и обяснения би могла да представя именно "недобре" уредената митологична нормативност на фабулата в сравнение с отношенията между майка и дъщеря.

Естествено е, че текстът-Йовков не мисли в категории със собствено религиозен характер. Тук красивото тяло не изразява идеята за трансцендентално присъствие, а способността на конкретния образ да функционира в пълнотата на някакъв митологичен модел. С други думи, красиво е онова женско тяло, което побира в парадигмална завършеност нормативния пласт в патриархално-митичната представа за женскост. И ако ние продължаваме да четем красивото като категория с универсален, още повече с естетически зададен характер, то е само защото сами сме положени във все същия модел на юдейско-елинско-европейска патриархалност. А красотата при Йовков в действителност е силно историческа категория, "отдадена на въображението", по израза на Льо Гоф, и тя следователно трябва да бъде дешифрирана "вътре в своята култура, като се определят точните функции, които изпълнява, и формите, които приема в тази култура".

Всъщност да говорим за тяло на героя или героинята в работите на Йовков означава да опростим текстовата реалност. Малко по-точно би било да говорим за телата на героинята (или на героя). Всяко тяло представлява единство от три тела, от три различни плана на идеята за телесното. Най-напред - тялото на "човека" или антропоморфно-профанното тяло. То е подвластно на "естествените" процеси, в него намира израз физиологията на времето. Профанното тяло е историческо, защото понася измененията на възрастта и на душевните състояния. Крайналията отново може да бъде чудесен пример, но в случая предпочитам Индже, чието човешко тяло буквално флуктуира според интригата на преродителните промени. Ту ранено и обезсилено, ту младо и лудо; ту пияно, зло, страховито, ту просветнало и напето; ту в шалвари и еничарско джубе, ту в самурен калпак с пера върху него... Инициаторните прагове са означени с маркери на телесното: "първата сълза, която беше пролял през живота си"; апокалиптически озарено лице и непосилно, опасно трансцендираща хубост ("никога той не е изглеждал тъй хубав и юнашки напет").

Механизмът на антропоморфните превращения е много важна тактика на митологичното означаване в голяма група повествователни ситуации с инициаторен характер, но тъй като засяга главно "мъжките" образи, ще го оставим за по-нататък. Ще допълня само това, че профанното тяло е най-вече тяло на страданието, в него се случва идеята за грехопадението; телесността като израз на човешкото в участта на човека.

В обратна посока текат перипетиите на антропоморфно-сакралното или сюблимното тяло. Неговата отличителна характеристика е способността да трансцендира, а най-важен белег - именно красотата, но също така здравината, силата, младостта... Често - и най-вече в "женски" образи - то е изречено в категории на старозаветната (цъфтящо-природна) образна парадигма.

На трето място се случва животинското тяло с тотемистичен характер. Мъжът може да бъде (метафоричен) вълк или граблива птица (Индже, Шибил, Стефан, Косан...), паяк (Драгота), а жената - кошута, квачка или гълъбица (ако посочим най-баналните примери). Тотемистичната "животинскост" в този случай е категория на способността да се мисли човешкото в символични аспекти на неговото присъствие. Не е чудно, че тя става по-интензивна с упоритостта на текста да има "легендарен" характер. Животните също така могат да имат тотемистично тяло: Помпадур е "кон като лебед", някога е имало "коне като лъвове", Манолаки избира за себе си "коне като хрътки"... Това идва да ни подскаже, че не само човешката, а всяка телесност функционира в тройното символично единство, характерно за Йовков. Тялото на животното в случая може да бъде типологизирано като тотемистично, зооморфно-профанно и зооморфно-сакрално.

Метафоричната вариативност на тялото внася темата за метаморфозите в белетристиката на Йовков. Тази тема има отчетливо не-библейски и не-християнски характер, което още един път ни подсказва ограниченията във всеки опит да се чете "Йовков" през увеличителното стъкло на една конкретна митично-религиозна система. Често цитираният случай с "Кошута" например по-скоро подрива, отколкото утвърждава нормативната нагласа в християнската екзегетика. Той демонстрира преди всичко удивителното самообладание, с което текстът "обръща" образите на един езически (гръко-тракийски в случая) пласт в християнския дух на своята литературна интерпретация. Разказът "Кошута" е построен върху темата за метаморфозите в дръзновена контаминация на митични пластове, без да бъдат забравени българският фолклор и градският шлагер. Превращенията текат в две успоредни и хомологични посоки: в едната Стефан/ловец-сокол-жених; в другата Дойна/невеста-кошута-Богородица/майка. Преходите през праговете на телесното в тялото на всеки герой означават промени в символичния статус.

Трябва да отбележим още нещо, което е важно. Имам предвид способността-нагласа на текста-Йовков да конституира своята образност, като използва границите между различни религиозно-митични системи вътре в границите на всяка една от тях. Например модела на юдейско-християнското мислене, разбирано в нормативен аспект. По принцип Библията отхвърля "езическата" идея за метаморфозите в борба с влиянията на асиро-вавилонския свят. И все пак тя "изпуска" моменти с характер на превращение даже в късния новозаветен дискурс. Именно тук срещаме идеята за Света Троица, божественото прераждане на Исус и телесните трансформации в апокалиптичната метафорика на апостол Йоан. "Кошута", както видяхме, изгражда отделни вериги с "троична" образност: "мъжка" и "женска" Троица. Текстът-Йовков безпогрешно улучва граничните разстояния, фугите в идеологическата категоричност на библейския текст и точно там се поражда в образи - "много" предани на идеята за митологично, "малко" верни на една конкретна митологична идея.




Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
Елевзинската парадигма 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.