От действието до бездействието (Из критическата рецепция на модерната българска драма)


Категория на документа: Други



Критиците от "Българска сбирка" много често подхождат спекулативно към пиесите на П. Тодоров като илюстрация на формалистичната естетика на кръга и откриват в тях неовладяно декадентство и тенденциозно изображение на действителността. За тях творческата трансформация на П. Тодоров, тръгването му по пътя на модерното изкуство, е стратегически ход на "Мисъл" ("съветници недалекогледи"), който тласка П. Тодоров по пагубния път на "сухата абстракция и символика". В коментарите на Никола Атанасов и Спас Ганев се наблюдава процес на приплъзване и изместване на интереса от собствено драматургичната поетика на текстовете към персоналистичните визии и естетски постановки на кръга. Типичен пример в това отношение е забавната критическа битка за драмата "Змейова сватба" между д-р Кръстев и критиците от "Българска сбирка", съдържаща остър полемичен заряд и серия от комичнотравестийни алюзии в статиите на Спас Ганев и Велико Йорданов.xvii Критическият обстрел визира изцяло философско-естетическите и литературни платформи на "Мисъл" и "Българска сбирка". Известният тогава Сп. Ганев, познавач на немската и френската естетическа и литературна мисъл, лансира в статията си "Български модернизъм" тезата за "заблудения и подведен творец, увлечен от идеята за бърза слава и успех, който литературничи, книжничи и залага на неясната символика. Пример за изместване на рецепцията от собствено художественото поле към сферите на литературната идеология е и признанието на посочения критик, иронично огласил за цел на своята статия "Български модернизъм" "да даде една характеристика на българските своеобразни модернисти": "В тая символична драма - пише критикът - авторът (П. Тодоров - б. м., М. И.-Г.) желае да даде излаз на душевната драма, която е преживял, когато се е решил да служи на "чистото изкуство", така както го разбират модернистите."xviii Спас Ганев квалифицира драмата на Тодоров като символична и с това задава определен хоризонт в критическата интерпретация. Преднамерената символика в образа на протагонистите създава критическия наратив за похитения от (доброволно отдаден на) модернизма творец. В "...образа на Змея авторът очертава едно същество, което крие в себе си въображаемата мощ, склонността към самотност и всичките чудати качества на модерния и ексцентричен художник".xix Иронизира се образът на модерния творец, зареян в своите поднебесни блянове и изгубил връзка с реалността. Очевидно е, че критикът от "Българска сбирка" демитологизира усърдно градения от "Мисъл" мит за модерния творец в духа на най-литературното време, когато се кодифицира българският канон.

Оживеният дебат около пиесата прераства в методологически спор за двойствената същност на образа символ в модерното изкуство и неговата функция в драмите на Тодоров. Иронично-хулиганският стил на Сп. Ганев и В. Йорданов не пречи на изследователските умения на критиците да регистрират по-съществени моменти от поетологичния модел на Тодоровите драми, да уловят в тях сложната сплав от реалистични, неоромантични и символистични елементи. Парадоксално е, че именно критиците от противниковия естетически лагер отделят много по-голямо внимание върху модерните процеси на символизиране, изследват релациите между идея и израз, знак и символ в драмите на Тодоров. Всъщност нормално е критикуващите да са по-аналитични от апологетите. Представителите на "Българска сбирка" не признават художествените достойнства на Тодоровите драми, но зачитат статуса им на модерни творби.

3. Сдвояване и аналогии

В методологическо отношение особено ясно разграничение между двата критически подхода не може да се направи, тъй като и единият, и другият градят своята теоретическа компетентност върху класическите теории за драмата, осъвременени от западноевропейската, скандинавската и руската есеистична и теоретична мисъл за жанра от края на ХІХ век. Особено интересна в това отношение е статията на Сп. Ганев "Драмата и бъдещето й в нашата литература"xx, която има характер на съвременен преглед на школи и образци в световната драматургия и култивира в най-общ смисъл вкуса и литературните очаквания на читатели и зрители. Силно повлиян от панорамната критическа мисъл на Г. Брандес и неговите концепции върху пиесите на Ибсен, Стриндберг, Метерлинк и др., критикът очертава параметрите на съвременната натуралистична и символистична школа в западноевропейски контекст. Широката популярност на скандинавската и френската нова драма е вече предпоставка за работещи в родната среда модели на драматургия и драматическа критика. През първото десетилетие българската критика е готова да допусне в драмата появата на елементи на натурализъм, реализъм и символизъм като израз на нова идейно-естетическа ориентация. Процесите в българската драма от миналото краевековие са съзвучни с т. нар. "пробив на модерното" в скандинавската драматургия, осъществил прехода от романтизъм към натурализъм и нов романтизъм. Драмите на Тодоров снемат в синкретичен вид белезите именно на този тип преход, съзнание за който се излъчва и от статията му "За драмата и за Шекспир", където четем: "Ние днес, преживели вече и реализъм, и натурализъм, гледаме в повечето случаи на външната драматическа форма на Шекспировите произведения като на една проста условност, отживяла сама по себе си, която нашето чувство трябва да преодолее, за да може да почувства всичката оная сочна поетическа глъбина, що се откроява вътре в нея."xxi

Първата линия в разчитането на пиесите се задава от реалистична драма на характерите, особено популярна у нас до началото на ХХ в., която наследява и доразвива "Шекспировата" драма. По близка до светогледните представи на реалистичното, отколкото до експериментите на ранномодернистичното изкуство, критиката ни залага повече на традиционните, отколкото на модернистичните похвати. В тази връзка изискванията на класическата композиция за тясна взаимообвързаност между характерите и действието се оказва една постоянна призма, с която се подхожда към П.-Тодоровите драми. "Характери и действие са неразривно свързани: характерите се разкриват чрез действието, а то почива на характерите. Действието се развива ведно с прогресивно усилване и изпъкване на характерите" - смята Сп. Ганев в обзорно-теоретичната си статия "Драмата и бъдещето й в нашата литература".xxii

Най-често критическата рецепция се опитва да въведе Тодоровите драми в контекста на познатата социална драма на конфликтите и романтична драма на характерите. В анализите се появяват и препратки към модерната символистична драма на Метерлинк или натуралистичната на Ибсен и Хауптман. Проблематичността в идентифициране на драмите на българския модернист идва от двумоделността, която критиците улавят на различните нива на конструиране на действието. Първият модел функционира на нивото на реалистично-битовия пласт на действието и се свързва с новата реалистична/натуралистична пиеса, а вторият модел се проявява в народнопесенния символен план и се свързва със съвременната символистична драма. Двата модела си взаимодействат и всеки оставя своите следи в паметта на другия. Проблемът на тогавашната критика е, че не вижда тъкмо това взаимопроникване и постоянно разполовява прочита.

Като доминанта в пиесите на Тодоров се очертава символно-асоциативният модел. Новаторството му променя всички компоненти от жанровата парадигма на драматургичния текст, а същевременно и представата за самия жанр. Залагането на тези два модела в Тодоровите текстове и подчинената роля на битовия план (който не съществува в чист вид, а е стилистично обработен) кара недоброжелателните критици да виждат в драмите чужди естетически влияния или буквални заемки от фолклора и литературата. Дебатът за новаторството на |П. Тодоров между привърженици и отрицатели е попил много от литературните нрави на времето и в критическите текстове, освен сериозни аргументи и анализи, се влага много полемична страст и екстралитературна аргументация. От друга страна, различието между двата лагера не толкова идва от таксономията, колкото се дължи на аксиологията, на приемането или отричането на художествените качества на Тодоровите творби.

4. Модуси в критическата рецепция

Както бе посочено, д-р Кръстев е първият интерпретатор, който задава собствено драматургическата парадигма в реципирането на Петко-Тодоровите пиеси. В критическите му текстове намираме бележки върху основните елементи на драмата: "...четири момента характеризират доста изчерпателно драмата: концепция, характер, мотивировка и композиция. И четирите намираме у Тодоров, едни само в задоволителна, а други в доста значителна степен".xxiii Всъщност налагането на новатора драматург не протича съвсем гладко и безпроблемно и в много отношения оценките на съмишлениците и приятелите се раздвояват между утвърждаване на индивидуалистичната тема и нейното модерно интерпретиране и критически бележки върху неприемливата и за тях реформа в драматическата техника. Последната ще бъде оценена адекватно едва от следващото поколение модернисти в лицето на Г. Милев и Н. Райнов. Следвоенният модернизъм цени високо тъкмо естетическия експеримент, на който приятелите на Тодоров гледат като на извиним недостатък, а критиците като на непростим. За Г. Милев например драмата на П. Тодоров е органично цяло, в което посочените два модела са неразчленими.

В критическите текстове на съмишлениците П. Тодоров постоянно е наричан "певец", а неговите драматургични текстове се разпознават като "драматизирани идилии", "драматизирани елегии", "драматически песни" "народни песни в проза" и т. н. Прави впечатление пришиването на драматическото начало към други жанрове - елегия, идилия, песен, т. е. водещ е моментът на драматизиране на други жанрови структури. Тук няма да се спирам на смисловата натовареност и многозначност на понятието песен, аргументирани обстоятелствено в изследването на Г. Тиханов върху жанровото съзнание на кръга "Мисъл".xxiv По-интересно е наличието в съзнанието на критиката на двойствена жанрова маркировка на Тодоровите пиеси, в която драматическото се явява доминиращо качество. За д-р Кръстев най-важна е "драматическата концепция", която Петко Тодоров внася в своите пиеси, тя управлява и жанровите решения на текстовете му, и съответно структурата и мотивационната система на действието. За П. Славейков драматическата концепция се носи от вътрешната форма на драмата и съвпада с представите за класическа драма на действието, в която водеща е ролята на драматично очертаните конфликти. "Петко Тодоров се е осмелил да я нарече драма (пиесата "Зидари" - б. м., М. И.-Г.), защото я е написал в драматическа форма. Че драма не е онова, що носи външно-драматическа форма, без вътрешно да показва сблъскване на противоположни сили, борба, развитие. Когато е изпълнено това условие, тогава външната форма на драматическото творение може да бъде каквато ви е угодна, при все това ний ще имаме пред себе драма. Но дали е драма, или не - с това "Зидари" не губи нищо от поетичността си."xxv В случая Славейков свързва проявата на драматическата доминанта с наличието на драматическа колизия и нейното постъпателно развитие в действието: в завръзка, кулминация и развръзка. Критикът приема за водещ в жанровата идентичност на текста конфликта и неговата конфигурация.

Явното пренебрежение към външната форма като част от жанровата идентичност на творбата се открива и в статията на Яворов, посветена на "Самодива" .xxvi Като модерен автор поетът изпитва подозрение към етикетите и правилата на писане: "едно драматическо произведение може да пренебрегне всички установени формули и пак да има своята извънредна стойност като изкуство".xxvii Такива според него са Тодоровите драми, които не се вписват в етикета, защото излизат от него и го разрушават. "Защо не искаме да почваме от етикета на Тодоровата работа. Т. е. дали тя е наистина една "драма", написана по всички правила на изкуството", дали има в нея това "задължително", онова, "без което не може", и пр. тънкости",xxviii никак не е важно, защото в жанровия регистър на "Мисъл" "Самодива" е само една песен...", т. е. високостойностна творба, художествен образец на индивидуалистичното изкуство. Така проблемът с еклектичната представа за жанра в мисленето на естетския кръг неизбежно рефлектира и в анализите и оценките на новаторските Тодорови пиеси. За естетиците наслоените в традицията формули са изчерпали своя смислов потенциал и драмите на П. Тодоров се оказват извън техните мрежи. Например за Яворов предопределящият елемент в драмата е заложен на по-дълбинно равнище в конструирането и в едно архетипно качество на жанра - изява на дълбинните чувства и страсти у Аза, на неговата психологическа същност. За поета има една единствена драма, и това е истинската драма. "Истинската драма от всички времена има една задача: да изяви вътрешния човек, който живее и страда, расте и гине, в действие, при дадена обстановка."xxix Така формулирана, истинската драма отвежда към единството между външно и вътрешно действие, към пълнотата на преживяванията, заложени още в синкретизма на античната драма.xxx

Интересно мнение в спора за жанровата доминанта в пиесите на Тодоров изказва Сп. Ганев в цитираната студия от края на десетилетието "Драмата и бъдещето й в нашата литература".xxxi За критика от "Българска сбирка" сценичността на драматическия текст е един от определящите фактори в неговата жанрова идентификация. Тодоровите драматически текстове "не са драми", защото "не са годни за сцена, защото на сцената е "невъзможно да се схване символът им" и картините, описани в ремарките, не могат да бъдат сценично изразени. "Настроението, спазено във всичките драми на П. Тодоров", също се изгубва в сценичния прочит. "Символът и настроението не са сцената." Спас Ганев ги вижда като "хубави поетични четива", от една страна, "народни песни в проза" (като се има предвид езикът), а от друга, "символични драми по чужд маниер".xxxii Противоречията в оценките и анализите на Тодоровите драми идват от разминаването между прилаганите класически теоретични представи и изплъзващата се от ясни квалификации модернистична същност на "конфликта" и "характерите".

Заобиколила подводните рифове на жанровия прочит, рецепцията на "Мисъл" се съсредоточава около спецификата на конфликта и неговата обвързаност със света на психичното, с вътрешния свят на Аза. В този смисъл д-р Кръстев търси ядката на новата П.-Тодорова драма в характеристиките на персонажа, в поведението и страстите на новият тип герой - индивидуалист и самотник, в чиято противоречива същност се оглеждат преживяванията на модерната душа. Деятелните натури се заменят от съзерцателни, мисловни и рефлективни характери. Източникът на страдание и раздвоение в модерната душа се открива в самата същност на героя индивидуалист, в разпадналата се вътрешна монолитност на протагониста, в непрекъснатите блянове по едно минало или бъдеще, които обезсилват настоящето. Водещите в анализа на характера на героя понятия, като воля, целеустременост и завършеност, се заменят със своята противоположност - безволие, раздвоеност, съзерцание, които се превръщат в характерни черти от поведението на модерния Тодоров герой. В тази линия на интерпретиране д-р Кръстев безусловно разпознава новаторството, изкристализирало в "Самодива": "Самодива" не е вече драма на действие, а на настроение (Stimmungsdrama) - драма, модерна и в своята техника, но особено в начина, по който поетът схваща основните мотиви на конфликтите; една драматическа песен на свободната душа, тъй високо поетична в своята обща концепция и в изпълнението на някои части (целия II акт), че би могла да се сравни с най-добрите творения от тоя род."xxxiii

Двата основни критически модела на рецепция на модерните пиеси на П. Тодоров са зададени - драма на характерите и драма на настроението. Критикът на "Мисъл" долавя, че акцентът в индивидуалистичния период на модерната драма е в преоткриването на Аза, в осъзнаването на неговата личностна свобода и независимост от социума, в дефиниране на неговите граници и автономност от колективните ценности. Д-р Кръстев обръща особено внимание върху психичното съдържание на образите. Кризата, която преживява протагонистът на П. Тодоров, застанал на границата на световете, е неизбежна част от самосъзнанието на модерния герой. Нахлуващата субективност в драмата преподрежда и събитията във фабулата на действието и води до реорганизация на класическата композиция. Още в анализа си на "Зидари" д-р Кръстев забелязва неизбежните отклонения, които П. Тодоров допуска в класическите звена на действения модел, като ги интерпретира най-често като недостатъци на новия драматургичен почерк. А П. Славейков, реагирайки възторжено на модерните идеи в "Зидари", вижда слабости в техниката, защото гледа на нея от позицията на традиционната поетика. За него е възможно новаторското съдържание да се проявява чрез старата форма - гледна точка, характерна за гранични и преходни периоди.

Новаторството на "Зидари" се състои в пренебрежението към петактния модел на класическата трагедия, в разместването или в пропуските в композиционните звена - липсата на очертана завръзка, успоредяване и разрояване на конфликтите, неясна мотивация, неиндивидуализирани докрай характери и необоснована развръзка. Този излаз от познатата композиционна схема се забелязва особено отчетливо в "Самодива" Критическата интуиция на д-р Кръстев улавя във втората пиеса на Тодоров прехода от драма на действието към драма на настроението (на осуетеното действие и бездействието). Воден отново от познатите закони на класическата композиция "за движението на действието по наклонена плоскост", критикът задава опорните точки на новата драма на настроението - "недостатъчно действие, бавно и някак безжизнено развитие на събитията", "епическа разлятост, която се изразява в "попълване на действието чрез предаване в непринуден разговор станалото извън драмата".xxxiv Статизирането на ситуациите, появата на епически елементи и изместване на настоящите събития от разказите и анализите на миналото се оказват основни елементи от поетиката на ранномодерната драма.

Интересното е, че идейният противник на д-р Кръстев, критикът от сп. "Българска сбирка" Н. Атанасов, в студията си от 1910 г. "Драмата на един модернист"xxxv конструира твърде сходна парадигма на модерното в Тодоровите пиеси: "Драмите му приличат на диалогизиран епически разказ. И в тоя разказ има някакво настроение, повече умствено, но няма напрежение, няма постепенно разкритие на душевна борба. Почти и в трите си драми Тодоров започва от там, дето се свършва драмата и се точи монотонно дрънчение на обезволени герои, както е в "Страхил страшен хайдутин".xxxvi Критикът повтаря наблюденията на доктора по естетика, като акцентира върху епизацията, липсата на драматическа колизия, безволието в характера на героите, довели до по-различната композиция на драмата. Водещо в нея е настроението, т. е. появата на лирически елементи в структурата на действието. Неслучайно "Страхил страшен хайдутин" е наречена епилог, но в сравнение с Ибсеновия епилог "Когато ние мъртвите се пробудим" е лишена от вътрешен драматизъм и борба. За критика героите са "мъртви", тъй като "не носят никакъв драматизъм, никаква воля за борба или противоречия в душата си"... Напрегнатият психологически живот убягва от анализа на Н. Атанасов, защото той не е заложен в динамиката и интензивността на показаните чувства, а в особения вътрешнопсихологически нюанс на прозренията и умоностроенията на героите. И все пак критикът открива в думите на героите знаци за скрития живот на душата. В думите на Милкана "можете да намерите елегичен лиризъм, сантиментална резигнация, но да води някаква драматична борба - няма психологични данни за това. Като Страхил и тя няма страсти, няма устрем, няма активна воля",xxxvii но вътрешният й свят е белязан от страдание, противоречиви чувства и копнежи. Първата критическа вълна открива настроението, "особената атмосфера" в Тодоровите драми и я свързва със символната натовареност на образите, посочена от Славейков още в първата пиеса "Зидари".

В тази линия на размисли песимистичното настроение, душевното състояние и конфликти на протагонистите за А. Протич се изявяват не по "драматически начин, а по епико-лирически". В две свои статии - "Драмите на П. Тодоров" (1904) и "От "Зидари" до "Самодива" (1905)xxxviii, критикът дискутира въпроса за проблематизираната форма на традиционната драма в Тодоровите текстове, в резултат на което в действието нахлуват лирически и епически елементи - характерни черти от композицията на модерната драма.

Разпадът в традиционното действие се свързва и с промените в другата оперативна величина в критическото реципиране на Тодоровите драми - характера на героя, инструмент за изява на модерната му същност. Критиката е единодушна в подчертаването на безволието като водеща черта в поведението на героите. В характера на овчаря Стилян д-р Кръстев посочва "безсилието му... в контакт с живота да остане верен на бляновете на младостта". Парадоксалното в рецепцията на П.-Тодоровите пиеси е, че въпреки заявения критически усет и регистрирането на основни моменти от битието на ранномодерната драма в по-голямата си част критиците й упорстват в изпробването на спомената вече схема на романтичния характер, в която водещ е антагонистичният сблъсък на светогледни позиции и целеустремени воли. По тази причина в анализа си на "Самодива" д-р Кръстев е особено недоволен от пропуснатите възможности за драматизация на "един истинно-трагически конфликт в по-висок стил между Гюрга и баба Петкана. Касае се за вечния конфликт между непримирими мирогледи: доволното и смирено щъпукане по утъпканите друмища на живота - и дръзкото отрицаване на всичко, що сковава свободния полет на духа жерав, незнаещ синор според народната мъдрост."xxxix И въпреки че изхожда от модела на въпросната характерологичната драма, особено популярна у нас в своите преводни образци до началото на ХХ век, критикът разпознава и основната причина за нещастието на героите - в интериоризацията на конфликта. Според него "същинската причина за неговото нещастие (на овчаря Стилян - б. м., М. И.-Г.) не е, разумява се, външният конфликт между майката и снахата, но дисхармонията в неговата душа".xl

При неексплицирания, интериоризиран конфликт персонажът и неговият психически живот имат особена роля и критическите дискусии се фокусират около безволието в характера, което превръща новия светоустройствен проект на Тодоровите протагонисти в мечта и блян, без възможност за реализация в хода на действието. Изхождайки от класическия модел на външносъбитийната, фабулна драма, критиката постоянно изпада в набелязаните вече разминавания между утвърдения инструментариум и новаторството на драматурга.

Особено значима тук е ролята на д-р Кръстев, който разпластява различните нива в конструирането на образите, стреми се да изясни невидимата вътрешнопсихологическа драма на протагонистите, резултат от субективизацията на конфликта и раздвоението на модерната душа. Анализът на мъчителната драма в душата на овчаря Стилян очертава профила на модерния тип конфликт в тези пиеси, в чийто център стои субективността на героя, заредена с богат символен потенциал. В Тодоровите пиеси се появява образът на индивидуалиста, освободил се от опекунството на обществото, противопоставил се на рода и социума и подчинил своите действия (най-вече състояния на бленуване и спомени) на идеята за нравствено израстване и трансформация. Така етическата кауза измества социалната и става доминираща в поведението му. В "Самодива" трагедията на овчаря Стилян се изразява в разминаването на предишното и настоящото му Аз, в трагичната метаморфоза от волен и свободен човек до обезверена и инертна личност, жертва на носталгии и нерешими проблеми, довели героя до деградация и затъване в сивотата на стария обществен порядък. Конфликтът напуска сферата на социалното (видимото) и се пренася изцяло на територията на личностното (невидимото) - декадентски безизходен. Тази специфика на конфликта в Тодоровата пиеса води д-р Кръстев до становището, че конфликтите са най-слабата страна от драматургическата техника на П. Тодоров, а мотивирането на постъпките - най-силната. С това твърдение той изпада в противоречие, защото модерната драма предполага съвсем друг тип мотивационна система, която не е изнесена на рецептивната повърхност на действието, не се разгръща в отделните драматически сблъсъци, а проблясва в подтекста, в символната дълбочина и измерения на думите и поведението на героя. Чрез мотивационната система на действието д-р Кръстев се стреми да докаже защо Тодоровите пиеси се изплъзват от любимия за романтиците модел на характерологичната драма, на драмата на непримирими противоречия и конфликтни сблъсъци, така подходяща за пресъздаване на героичния мит за преродения човек -символ-верую на идеолога на "Мисъл".

Тази линия се разпознава и в тезите на А. Гечев,xli който диспозира драматическата стихия на "Змейова сватба" в полето на онзи размах и дълбочина на преживяванията, характерен за Бьоклиновите и Вагнерови светове: "...авторът е успял да съчетае доста внимателно своя нов лъх с вярванията на народа, като е направил съвсем естествен преход от обикновената действителност към оная по-висша (приказна), която е дело на хорски мечти и в която намират своя живот всичките съкровени мечти за възвишен живот на един съвременен човек".xlii Появата на асоциативната препратка към Вагнеровите идеи за свободния човек загатва за новия тип самосъзнание на модерния герой, за невидимите дълбочини на страданието и просветлението на душата.

В своите критически текстове първите интерпретатори и съдници на П.-Тодоровите драми се изправят пред същностните черти от поетиката на новата драма, свързани с конфликта, действието и с характера на персонажа, които не подлежат на еднозначна рецепция. "Драмата не търпи нито индолентни, нито "философски", успокоени натури (освен ако се касае за особения род трагически характери, за героите на страдание и безволие), но иска активни, кипящи в злоба и любов души, способни и умеещи да действуват"xliii - припомня д-р Кръстев основното положение на класическата драма на действието. Напипал драматическото ядро в болезнения образ на Тодоровите несретници - герои на страдание и безволие, на раздвоение и трагична несигурност (характерни за индивидуалистичния етап на модернизма), критикът не търси новата техника за изява на драматичното им преживяване и упорства в налагането на отработените схеми и модели в разчитането на Тодоровите пиеси като драми на действието, от една страна, и на настроението - от друга.

Във всеки един от образите на Петко-Тодоровите герои пристрастният критик търси драматическото диспозиране на инициационния разказ за трансформираната личност, за героя, преодолял индивидуалистичния кризис и достигнал до нова идентичност, до ново самопознание. Неслучайно един от любимите герои на модерния естет е Страхил страшен хайдутин. Критическата интуиция на професора го отвежда към ценното наблюдение за повтарящата се схема в конструирането на драматургическия персонаж: "героите на П. Тодоров се явяват вариант на една и съща диспозиция или копнеж". Така д-р Кръстев пренася върху Петко-Тодоровите персонажи архетипната ситуация за чудодейното преображение на героя в нова личност. В идеята за себеизграждане и себепреодоляване на неговите протагонисти разчитаме основополагащата идея на "Мисъл" за модерния творец - демиург на своята собствена съдба. Изместването на интереса от социалните към индивидуалните конфликти и произтичащото от това раздвояване на действието в "Зидари" за д-р Кръстев е израз на модерната проблематика, която нахлува в драмата от края на ХІХ в. Критикът свързва изместването на напрежението от външния към вътрешния план на действието с творческото раздвоение в автора - "с борбата между социални и индивидуалистични чувства и стремления у самия него", преди да стигне до пълното самосъзнание на своя индивидуализъм. Модернистичният подход на естета свързва психогенезиса на творческия акт с развитието и промените в "художническия мироглед на поета" и очертава изследователската линия автор - герой - текст. Наличието на два плана в действието - битов (реалистичен) и фолклорно-песенен (неоромантичен и символистичен), обикновено смущава първите критици на писателя и те оценностяват пиесите му в зависимост от естетическите си пристрастия. Таксономията и аксиологията на драмите следва този принцип.

Спецификата в поведението на Петко-Тодоровите протагонисти също снема в себе си двойствената маркировка на действието. Героите, носители на нов светоустройствен проект, обикновено принадлежат към символно условния план и действията им в повечето случаи изглеждат неясни и хаотични - обект на тълкуване и интерпретация. Реформата, която осъществява Тодоров в драмата, се носи от новия тип герой - индивидуалист и самотник, в който противоположни черти на характера (сила и слабост) са странно преплетени и обвързани, а това затруднява еднозначния прочит. Например драмата на Страхил д-р Кръстев разпознава като драма в Лесингов стил, драма, в която духовното начало побеждава житейската проза на живота. "Страхил е един характер в лесинговски стил: неговият натюрел е извор на всички негови злополуки. Поет по душа, мечтател по темперамент, той е "страшен" за момите по хора и седенки - че не зачита той ред ни закон, нехае за хорски думи. Но същият тоя Страхил е свенлив като млада девойка в своите чувства. Съчетание от такива противоположни качества, той не може да бъде разбран от гледна точка на шаблона и на златната средина. Не толкова защото не е реален, а легендарен, приказничен характер, но защото неговата психология не е психологията на обикновения човек, а на художника, на поета".xliv Темата за самоизрастването и самопостигането, за гордия художник творец се превръща в знак на модернистична насоченост и експеримент в драматургията ни от първото десетилетие на ХХ в.

Д-р Кръстев намества четенето на Тодоровите драми в рамките на познатата драма на характерите, въпреки че като добър познавач на драматургическата техника постоянно отчита отклоненията: новото композиране на фабулата, двуплановото изображение, субективизацията и епизацията на действието, забулването на мотивационната система, активирането на тълкувателната способност на читатели, зрители и критика, за да се стигне до същината на образите, да се разчете тяхното символно присъствие. Новаторството е в радикалното преобръщане на традицията, в нейното трансформиране, в узаконяването на два типа герои: гордия индивидуалист от ницшеански тип - творец на собствената си съдба (зидарят Христо, Гюрга Самодива, майстор Никола), и новия декадентски тип герой -объркан, слаб, безпомощен, раздвоен (овчарят Стилян, невяста Боряна, Страхил страшен хайдутин). Вторият тип въвежда модернистичната идея за раздвоението и самоизгарянето на Аза и се явява своеобразен двойник на разкъсвания от драматически съмнения и метафизични въпроси Яворов поетически герой. В своите критически сюжети д-р Кръстев напипва проявите именно на втория тип персонаж, непознат за българската драматургия до онзи момент. Едно по-внимателно вглеждане в неговите критически текстове сглобява наратива за драматическото раздвоение на модерната душа, поела по пътя на своето трагично самопознание и намерила превъплъщение в драматургическите образи на зидарите, на овчаря Стилян, на юнака Страхил и Милкана, на майстор Никола и невяста Боряна: "Герой не е само онзи, който няма човешки слабости. Такива герои животът дори не познава. Герой за нас е всеки, който без да убие в душата си човешките свои чувства и помисли, без да се превърне в бездушен труп - през лутанията и заблужденията, през страданията и мъките на старата, изхабена и обезценена своя душа - се издигне до нови ценности и нови чувства и преживявания."xlv Тази теза на д-р Кръстев, разгърната във връзка с чудната метаморфоза в образа на Змея Горянин, е изключително съзвучна с инициационния разказ на Славейков за творческото израстване и метаморфозата на автора на "Зидари", преодолял редица трудности и изпитания, за да стигне до обетованата земя на истинското творческо вдъхновение, дошло отвътре, от най-съкровените дълбини на душата: "Колкото са по-остри мъките, толкова по-трайни, по-действителни, по-незаличими са новите съдържания на живота, които се раждат из тях."xlvi




Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
От действието до бездействието (Из критическата рецепция на модерната българска драма) 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.