От действието до бездействието (Из критическата рецепция на модерната българска драма)


Категория на документа: Други


Към разгледаните наблюдения и оценки на д-р Кръстев се доближават критическите тези на А. Протич. За него модерната драма на П. Тодоров e отклонение от класическия тип драматургично действие и мотивационна структура. Критикът изхожда от познатите изисквания на характерологичната драма и търси в текстовете изразени драматически колизии между колективните и индивидуални воли. В центъра на неговата драматическа концепция стоят характерите, които трябва да бъдат представени в действието не като станали, а като ставащи - важното е "как стават и се развиват пред нашите очи, в наше присъствие, и обуславят композицията на драмата".xlvii Тази методологическа призма, както видяхме, е нефункционална за изясняване на характерите на повечето Тодорови индивидуалисти, които в редица драматически ситуации изявяват не силата, а слабостта си, която блокира активното им поведение във външносъбитийния план. Тяхното безволие, бленуване, носталгии, междинни психологически състояния са характерни за героя на прехода от екстравертния към интровертния индивидуализъм. Тодоровите герои представляват етап в развитието на фигурата на самотника, познат ни от процесите, които протичат в скандинавската литература от последните десетилетия на ХІХ в., известни под наименованието "пробивът на "модерното"xlviii. Подчинени на една цялостно обмислена концепция, те си приличат, възпроизвеждайки архетипната схема за познанието като трансформация на Аза, като отпадане на героите от един ценностен ред и невъзможността им да се закрепят за друг, като екзистенциален кризис. Объркването на критиката идва от факта, че в характера им се оглеждат чертите на два типа самотничество - на гордия и презрял еснафските ценности индивид ницшеанец, зареян в своите поднебесни блянове, и на един друг тип герой, съзерцателен и рефлексивен, опознаващ в самота и страдание "здрачните състояния" на душата, тъмното, непознатото и тайнственото в нея. Субективните психологически състояния, терзанията на душата са заложени в дълбинния, символно-асоциативен план на действието, което налага преосмисляне и тълкуване, разпластяване на модернистичния образ и изследване на смисловото богатство, заложено в него. Тук трябва да се отбележи, че и двата типа персонажи са ярко изразени индивидуалности, духовно и интелектуално надраснали своето време, но неспособни да наложат волята си над другите, да променят света около себе си. Петко-Тодоровите герои се интерпретират като органични, новаторски, оригинални художествени образи (от привържениците на "Мисъл"), или като изкуствени, скроени, безжизнени - схеми на определени авторови идеи (от критиците на "Българска сбирка": Н. Атанасов и В. Йорданов).

В тълкователните процедури на привържениците и противниците се наблюдава познатото приплъзване/отместване от същината на драматургичния образ към обсъждане на спорните тези за фикционалността на модернистичния герой, за неговата автентичност и естетическа себестойност. Срещу модернистичната теза на "Мисъл" за оригиналността на художествения образ, плод на творческото вдъхновение - искра Божия, дошла отвътре, от душевните глъбини на модерната душа и търсеща нови форми в изкуството, застава противоположната концепция за модерния образ - резултат на изкуствена теза или идея, дошла отвън, той е подражателен, изкуствен, съчинен и по тази причина безжизнен и неинтересен.

Драматическите персонажи на П. Тодоров се явяват територия за среща на двете полярни тези. В тази линия интересни са наблюденията на един от пристрастните отрицатели на Тодоровите пиеси Н. Атанасов, който въпреки че обявява драмите му за "творческо недоразумение", в студията си "Драмата на един модернист" (1910) откроява по-важните белези от новата поетика на драматурга.xlix Критикът свързва драмите на П. Тодоров с романтизма и символизма, като очертава промените, които внася Тодоров и в двата модела. Романтизма на драматурга критикът нарича "идеен, интелектуален романтизъм", в който преобладава субективистичната авторова визия. Тодоров се рови в миналото не за да предаде неговото очарование, а за да демаскира и разруши това очарование, обработва го естетически с оглед на предзададена идея. Атанасов е един от първите критици, които дискутират символообразуването: той тълкува символите като материализиране на готови идеи, които схематизират образите, обръща внимание на раждането на една нова представа за драматическата фикция, като навлиза в творческата работилница на твореца: "Светът за него не е широко поле за свободно наблюдение, а за експерименти, една лаборатория, в която прави опит с предвзета идея."l Вниманието е насочено към условността и скроеността на Тодоровия текст. Липсата на предходници, на подготвена естетическа среда прави експеримента още по-труден за разпознаване. Драматургът има сложна задача - да "твори бит, да дава присъдата си върху него и да въплъщава съвременни идеи в битови образи". Критикът лансира модерната постановка за драматическия образ колаж в пиесите на Тодоров: "След като съчини средата, нещо като битов фон, той започва да лепи образа на своя модерен герой."li Този конкретен механизъм на работа се оказва неестествен и изкуствен, защото тръгва от готовата идея към образа, т.е. художественият образ не е миметичен, не почива върху житейски прототипи, той е изцяло абстрактен, символичен и условен. В своите разбирания за модерно изкуство критикът стига до същността на модернистичния образ, макар да го интерпретира като продукт на интелектуална спекулация и насилие: "там, дето очаквате безцелна игра на фантазията, замах на буйни криле, ви поднася мъчно-смилаеми проповеди от нравствено-идейно меню".lii Образите на Гюрга Самодива и Страхил страшен хайдутин се превръщат в илюстрация на пълното отдалечаване от романтичния образец и зареждането на фолклорния първообраз с модерна символика. "Наивните създания на народната душа авторът бърза да превърне на досадни философи, и като резоньор ви полива със студен душ."liii Модерната инвенция, вложена в традиционните и познати образи и трансформирана в модернистичния почерк на писателя, е припозната като декадентска и неуспешна. Интересното в критическия анализ на Атанасов е не в оценностяването, а в разнищването и анализирането на образостроенето и символизацията у Тодоров.

Наблюдения в същата посока прави В. Йорданов в рецензията си "Страхил страшен хайдутин",liv като посочва две много важни черти в естетическата преработка на фолклорния мотив или образ: "П. Тодоров се стреми да създава нещо ново от народната поезия, като не запазва в точност идейната страна на нейните поетични резултати...", но при обработката "...драматизира епичните мотиви, като влага в душата на своите герои лирични елементи из народната поезия."lv Така в психическия живот на протагонистите може да се открие един поетически субстрат (фолклорен), зареден с митопоетическа знаковост, която работи на дълбинно ниво и предопределя поведението на персонажа. В лиричните елементи се осъществява релацията между модерното и фолклорната архипамет. От друга страна, песенният мотив се превръща в заемка за изразяване на състоянията на модерната душа и така се създава усещането за формална връзка с фолклора: "...само името е, което ни напомня за чудния хайдутин... с други думи, авторът, макар и да издига пред нас Страхил в осанката на традиционен хайдутин, снабдил го е с модерен живот на чувствата..."lvi По този начин във вътрешния свят на персонажа се засичат и взаимодействат фолклорният символ и индивидуалистичната теза, за да формират съвместно модерната чувствителност и рефлексивност на Тодоровия герой. Процесът на материализиране на модерните идеи във фикционални образи преминава през различни степени на литературна обработка на съществуващите вече артефакти и показва промените по семантичната ос: образ - знак - символ.

Краен в своите изводи е Сп. Ганев, който във втората част на статията си "Драмата и бъдещето й в нашата литература" подвежда под знака на символизирането цялостното действие в драмите на Тодоров и интерпретира символа като конструктивно ядро в пиесите му: "Всичко в драмите на П. Ю. Тодоров е символ; в негово име са гласени (именно гласени) и характерите, и сцените, и действието, и говора на действуващите лица. Действие в драмите няма - всичко в тях се движи, за да развие символа, скритата мисъл на поета, и всяка постъпка на героите се оправдава само със символа."lvii С тази характеристика авторът ще впише в края на десетилетието Тодоровите драми изцяло в модела на символистичната пиеса и ще го обяви за "bahnbrecher създател на модерната символистична драма в нашата литература".lviii Чуждият образец прозира в създаването на неговите драми, особено връзката с модерните и модни скандинавски и немски прототипи. Основният недостатък в тези драми е липсата на издържани характери. Критикът изпада в противоречие, използвайки за пореден път понятие като характер на героя, което се оказва неработещо в повечето Тодорови пиеси, защото, както стана ясно, не характерът, а дисхармонията в душата на героя и нейното символизиране ще се окаже работеща величина при интерпретиране на Тодоровите драми.

В статията си "Театър и музика у нас" Н. Атанасов критикува "идейния символизъм" в драмите на Тодоров,lix т. е. и романтизмът, и символизмът на писателя той свързва с откъсване от живата действителност, от дневния ред на обществото, с особена интелектуална натовареност. В прочита си на "Невяста Боряна" критикът разграничава елементите на реалистично-психологичната битово-семейна драма от модерния символен пласт, който се налага и разваля пиесата. Според него идеята на автора да "изобрази характера на българката, която мълчаливо понася игото на семейните връзки" се разминава с реализацията й - вместо драмата на българката на сцената той вижда "жена-манекен, непонятна със своята психология, и герой-мъж, комуто Провидението е отнело разума".lx

Разминаването между идеята и нейната символна реализация се отчита от противниците на "Мисъл" като основна слабост в драмите на Тодоров. "Мислимият обект не се покрива от чувствувания. Чудно ли е тогава, че в произведенията на г. Тодорова, и в идилии, и в драми, виждате две лица, едното отвърнато от другото, две сенки, които се гонят без да се съберат никога. Когато той разглежда нещата каквито са и ни предава в обикновената премяна, рисунъкът му излиза верен, от него лъха живот, чувстваш пулса на един истински творец. И като битоописател, като скромен наблюдател на малките хора с известна романтична окраска г. Тодоров би бил по-ценен, отколкото с ефектното позиране със символи"lxi - пише Н. Атанасов, като неговата идея е да придърпа творчеството на П. Тодоров към по-ясните контури на реалистичните съответствия и народопсихологическа узнаваемост, към "илюзията за нещо преживяно". Критикът разполовява драматургическия почерк на писателя на две нива: реалистична основа и символично надграждане, като процесът на символизиране се тълкува като художествено неубедителен и изкуствен. Вместо поетическа символика, изпълнена с въображение и фантазия, в символа се вижда оголена тезисност. Символизирането се заменя с алегорията, с философската идея. Оттук идва и предложението му за разсъбличане на символите и освобождаване на пиесите от чуждите наноси и пагубни влияния. Предложеното тълкуване на модерната Тодорова драма "Невяста Боряна" измества интереса от символното съответствие към реалистично правдоподобната основа. За Атанасов пиесата би могла да се превърне в художествено убедителна творба само при определен тип преработка: "...сюжетът не е зле избран, положения драматични има, ролите на драмата са подготвени с умение. Махнете от главата на героя страшната бъчва, и ще излезе хубава, битова, семейна драма, в която пак ще може да се чувствува настроението на модерния индивидуалистичен навей".lxii

Същата коригиращо-отместваща и деконструираща символната типология програма на четене предлага и В. Йорданов в анализа си на драматическия епилог "Страхил страшен хайдутин".lxiii Неадекватността на подобен тип прочити се усилва от прилагането на романтичногероичния модел в тълкуването на образа на Страхил войвода и привличането на Ботевия интертекст като отправна точка за един сравнителен анализ. Отказът от зачитане на символните потенции в образа и изместването на тълкуването в съвсем друга плоскост - на националноромантичния идеал, разкрива поведението на страшния хайдутин Страхил в твърде карикатурна светлина: "Отначало авторът ни го представя като такъв, който вдъхва респект и трепет, обаче в същност той е нерешителен, обладан от резигнация, а по отношение на Милкана и Балкана с фалшив сантиментализъм."lxiv Страхил е видян като "мъченик, плачливо сантиментален, без истинско достойнство". Романтикогероичният патос в неговия образ търпи крах. Протагонистите са оприличени на бездушни фигури, на марионетки. Новаторството на Тодоров се съпротивлява на инерционния прочит на критика. Противоречията и неяснотите в критическия текст сигнализират за функционирането в пиесата на друга жанрова схема - символистичната, която разпознаваме в поредните характеристики на действието и персонажа: "Външно драматично действие почти няма"lxv. Героите не се развиват "...те не са органически израснали, естествени хора; говорят по един и същ маниер, без разлика в своята индивидуалност; у тях няма преход от едно настроение в друго...", "Тези герои са еднакви навсякъде... Рефлексията им е еднообразна, без патос, без повишение и понижение, без лиризъм. Те ни разправят за някакви свои копнежи, но отде са получили патос за тях, отде им са навеяни, как са се родили у тях - това остава у нас загадка."lxvi

Това, което е проблематично и неясно за критиците в едноактните пиеси на Тодоров, се явява всъщност ядро на новата символистична драма, характеризирана от Сп. Ганев в посочената вече статия "Българската драма и бъдещето й в нашата литература". В нея критикът изяснява на родния читател природата на новата драма, позната ни от западноевропейски и скандинавски образци. Забележителното е, че изброените особености на действието, характерите, символиката и езика вписват пиесите на Тодоров с лекота в изведената символистична парадигма, визираща в цялост модела на Метерлинковата пиеса (впрочем самият Тодоров споделя в свои писма, че се учи на драматическата техника от Метерлинкlxvii).

"Действието става извън времето и пространството, действащите лица са безплътни, странни същества - марионетки"; "За център на тези драми, които са с твърде мъгляво съдържание и мъглява вънкашност, служи човешката душа и някакви нейни тайнствени прояви"; "Фантастичното и страшното, тайнственото и възвишеното тук играят важна роля наред с реалното, катадневното и баналното. Често те се смесват в името на скрития символ."; "За завършени характери, за правилно развито действие тук и дума не може да става. Най-често символистичната драма представлява от само себе си една редица от картини, дори несвързани помежду си, или прилича на инсценирана фантастична приказка; Действуващите лица в драмата са обикновено неземни и свръхестествени или болни, сомнамболични същества, създадени от смелата фантазия на поета в името на скрития символ, много пъти обаче те са обикновени хора, селяни, които се движат и действат съвсем неестествено, за да развият символа на поета, говорят своеобразен, странен език, често пъти наивен, и зад всяка тяхна дума се усеща смътно някаква дълбока мъдрост или загадка. Много често този език има характера на парадоксално резоньорство, на философиране в духа на Ницше." lxviii

Прегледът на критическите мнения дотук наслои достатъчно прилики и разлики и затова е важно да подчертаем както радикалните противоречия, така и несходствата в сходните оценки.

Същностното за "Мисъл" - че Петко-Тодоровите драми са песни на "човешката душа", на "модерното съзнание", е отсъстващо за другите критически рефлексии. Ако се долавя, то е окачествено като привнесено позиране. Драмата на "вътрешния човек" е драма без действие (екшън), без остър външен конфликт. Драмата на настроението е "неуспешен експеримент за въплъщаване на съвременни идеи в битови образи". Дълбочината на преживяването не може да се прояви с липса на напрежение. Резигнацията, безволието, дисхармонията са "страшна бъчва в главата на героя", "неспособен на героични жестове".

Друга точка на разминаване е отношението към чуждите образци. Приплъзването на анализите към чужди драматургични текстове е важен момент от рецептивното битие на Петко-Тодоровите пиеси. Критическият прочит ги съизмерва с драмите на Метерлинк, Ибсен, Стриндберг, Горки, Хауптман. Ако за "Мисъл" влиянието е плодотворно, а резултатите - съизмерими, "Българска сбирка" говори за "сглобяване по чужд терк", постройка с "отломки от чужди майстори", "Ибсенова патерица" и пр. Интересно е, че критиката от първото десетилетие никъде не прибягва до услужливия интертекст на безсъбитийните Чехови драми в търсенето на интерпретативен ключ към модерните Петко-Тодорови построения, превърнали се в образци на т. нар. пиеса на настроението, а ползва сравнения най-вече с натуралистичната Ибсенова драма. Кодът Чехов се оказва непознат за нашата театрална и литературна критика, а типологичните сходства в търсенията на двамата драматурзи ще станат видни доста по-късно и ще бъдат коментирани от съвременните изследователи.lxix

Критиците на "Българска сбирка" пускат ядовити остроумия и по отношение езика на героите (направен, изкуствен, празно фразьорство, всевъзможни ексцентричности), подразнени може би повече от мнението на д-р Кръстев, който постоянно възхвалява този език: "...една лирическа епопея, изпята на най-високите позиции на българската реч и в стил, до поетичността и глъбината на който тая реч рядко се е издигала преди него".lxx

Критиките на "Мисъл" в техническо отношение се правят мимоходом, докато в "Българска сбирка" са обстоятелствени. За кръга на модернистите новото - индивидуализмът, символизацията - е възможно да присъства без значение на външната форма (Славейков, Яворов),lxxi т. е. може да се разкрие и чрез старите форми (д-р Кръстев).lxxii

И в края на това сравнение - и двата лагера обръщат внимание на неочакваните финали. Ако за Н. Атанасов те са "повреда", поредната проява на композиционна неиздържаност, то за Славейков такова "прекъсване - без чудо, без убийство, без бой" е манифестация на "вътрешната свобода".

Във всеки елемент на драматургичното действие текстът на П. Тодоров залага клопки за стандартните читателски очаквания, превърта техните представи в неочаквана посока и ги кара да се замислят, а не да съпреживяват. Казано с термините на театралната поетика, Брехтовият принцип измества този на Станиславски. И съвсем естествено пиесите на драматурга се оказват трудни за разбиране и възприемане от тогавашния критик, зрител и читател.

Първото десетилетие на века се опитва да интерпретира Петко-Тодоровите драми през призмата на традиционната драма на действието и характерите, в която водещо място заемат колизиите и монолитните герои, но тези драми се изплъзват от наложените схеми и упорито самозаявяват своето новаторство в съзнателното разрушаване на предписанията, в поведението им на драми на настроението и бездействието от неоромантичен, натуралистичен и символистичен тип.

Във всички метатекстове литературните критици и театрали се опитват чрез посочените модели на драматургично писане (на традиционната предмодерна драма) и произтичащата от тях рецептивна мяра да уловят в своите критически мрежи, да интерпретират и легитимират новите пиеси на П. Тодоров, да откроят тяхната ранна модерност в категории, познати на читатели и зрители. Но новата проблематика и техника, които драматургът проиграва, оказват своето влияние върху интерпретаторите и подронват яснотата в критическите анализи и оценки.

Първото десетилетие на ХХ век предлага една хибридна критикоинтерпретативна парадигма на четене и конципиране на ранномодерната българска драма. Чертите на модерния драматургичен проект на П. Тодоров се разпознават в отклоненията от класическата постройка на драматичното действие, в новата подредба на събитията във фабулата на пиесите, от което произтича разпадането на детерминационната обвързаност между външносъбитийната и вътрешнопсихологическа линия в действието, скриване на конфликтите вътре в Аза, персонализиране и интериоризиране на страданията на модерната душа, обличането им в символистична и алегорична образност. Като резултат от изброените особености настъпва епизиране на действието, при което разказите за миналото, спомените и рефлексиите или мечтанията и бленуванията за бъдещето изместват настоящето в драмата. Действието приема всички черти на модерната драма със своята статичност, субективност, епизация или лиризация, с модерната обработка на митопоетичния текст, с използването на образи концепти и нихилирането на традицията като част от новата, елитарна стратегия на кръга "Мисъл". В Петко-Тодоровите пиеси съвременниците на автора разчитат, макар и да оценностяват по различен начин, появата и интерпретирането на индивидуалистичната проблематика, с която започва кризата в драмата от края на ХІХ столетие: липсата на ясно очертан профил на протагонистите и прозрачна мотивация в постъпките и действията на героите; неизяснен статус на новия тип герой - несретник или бунтар; липсващ финал; символнопоетичен и метафоричен изказ - пълно отклонение и в четирите пункта от поетиката на традиционната пиеса на действието. Новата драматургична техника за представяне на трагическите конфликти в модерната душа, раздвоенията и съмненията на Аза, действеното обективиране на личностното страдание и безизходица критическата интуиция разпознава отново като отклонения/трансформации на традиционните модели в драмата на характерите и драмата на колизиите. Показателен в тази линия на разсъждения е и критическият опит двете Яворови пиеси да бъдат припознати като драми на отмъщението и драми на възмездието.

Критико-изследователските парадигми се сближават в открояването на основните белези на драмата на настроението, която - като концепция и техническа конструкция - добива все по-ясни очертания и задава профила на ранномодерната българска драма от началото на ХХ век.

След войните пиесите на П. Тодоров се сдобиват с друг критикоинтерпретативен сюжет, в който водещи са идеите на Владимир Василев, Боньо Ангелов, Сирак Скитник, Гео Милев, Николай Райнов и др., еволюират и мненията на А. Протич и Н. Атанасов. Новите метатекстове включват в много по-голяма степен наблюдения върху театралните спектакли и естетика на пиесите и търсят собствено модернистичната поетика в драмите му. Критическото възприятие се разширява и обогатява своята опитност с визионерските образи на спектаклите. И ако ранннокритическата интерпретация на. Тодоровите пиеси е изцяло литературна (с изключение на пиесите "Змейова сватба" и "Самодива"), то втората критическа вълна се опира на многоканалното естетическо възприятие от театралните постановки на пиесите. Съзрява нов тип рецепция на пиесите на П. Тодоров, която се опитва да излезе от двуполюсния модел и антитетичното институционализиране и да ги постави в един по-широк културно-ерудитски, литературен и сценичен контекст, като активизира нов критико-теоретичен инструментариум, по-модерни стратегии и подходи в тяхното разчитане и оценностяване. Но това е вече нова и по-обширна тема за изследване и ще бъде многократно коментирана(чрез привличане и анализиране на редица критически тези на С. Скитник и Г. Милев, Н. Райнов и Хр. Цанков) в хода на самата по-нататъшна работа.

В резултат и на критическата рецепция на Петко-Тодоровите пиеси след войните в българската драматургична критика вече съществува мислене за два типологични модела драма, които могат да бъдат представени схематично така:

домодерна драма
ранномодерна драма
драма на действието
компактно действие




Сподели линка с приятел:





Яндекс.Метрика
От действието до бездействието (Из критическата рецепция на модерната българска драма) 9 out of 10 based on 2 ratings. 2 user reviews.